Cuando dibujamos un mapa de las actividades grupales del Surrealismo en el continente americano, [1] descubrimos que ninguna de las cuatro lenguas europeas trasplantadas aquí se quedó fuera. En diferentes épocas estallaron grupos o manifestaciones en países como Argentina (1928), Chile (1938), Martinica (1941), República Dominicana (1943), Canadá (1948), Estados Unidos (1966) y Brasil (1967), en muchos casos que no se convirtieran en algo episódico como, en general, suele enfatizar la historiografía sobre el Surrealismo. Manifestadas en la publicación de revistas y la organización de exposiciones, las manifestaciones de identificación con el movimiento surrealista expresaron las particularidades de vivencias, expectativas estéticas y afinidades ideológicas de cada uno de estos momentos, por lo que es bastante natural que estas manifestaciones tuvieran lugar en tiempos distintos.
En una serie de reflexiones sobre el Surrealismo, el marroquí Georges Sebbag (1942) recordó que los surrealistas desmantelaron el mito según el cual la revolución social sería un preludio de toda transformación individual, a lo que podría agregarse una declaración de Octavio Paz (1914-1998): la actividad surrealista fue colectiva e individual. [2] Y aún es posible recurrir al mismo Sebbag, al enfatizar que los grupos surrealistas fuera de Francia se enfrentan a una dificultad adicional: por un lado, abrazan la causa de un movimiento que los preexiste, por otro lado, no están dispuestos sacrificar su personalidad. [3]
Al escribir el prefacio de la que sería la primera antología de poesía surrealista de lengua francesa publicada en otro idioma, Aldo Pellegrini (1903-1973) concluyó mencionando nuestro conocimiento parcial acerca de las fuerzas de la poesía, cuyos dos componentes activos, la libertad y el amor, son los mismos que configuran la vida integral del hombre. [4] Era el año 1961 y se puede decir que hoy el diagnóstico sería aún menos alentador, considerando la relación entre individuo y sociedad a principios de este siglo. Esta mención corresponde a lo que ya había mencionado Octavio Paz, en 1956, cuando afirmó, en relación al Surrealismo, que la afirmación de la inspiración como manifestación del inconsciente y los intentos de crear colectivamente poemas implican una socialización de la creación poética. [5]
Tanto el argentino como el mexicano comprendieron que el Surrealismo introducía, en el ámbito de la poesía moderna, la idea de la creación poética como bien común. Y un tercer poeta, el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (1904-1992), afirmó mucho antes que ellos, en 1940, que la obsolescencia de una obra se debe a sus elementos antipoéticos. En otras palabras, su falta de realidad. Y la realidad es infinita. [6] Esta conciencia de que la poesía, alimentada por el sentido de la libertad y el amor, no puede ausentarse de la época en que se desarrolla – Pellegrini refuerza la idea al afirmar que la voz del poeta, al expresarse, es también una expresión auténtica de su tiempo, en lo más profundo, en lo esencial–, [7] la encontramos mejor formulada e incluso encarnada como una ambición vertiginosa en el Surrealismo.
Los tres poetas mencionados hasta ahora, aun considerando sus diferentes enfoques en relación al Surrealismo, coinciden en la referida condición de la poesía como bien común. De alguna manera, lo que el martiniqueño Aimé Césaire (1913-2008) resumió como un rechazo a la alienación estaba implícito en todos ellos. Al percibir los desarrollos del Surrealismo fuera de París, en parte corroborados por la experiencia con el grupo de poetas parisinos que regresaron a sus países de origen, entendemos su actualidad, la raíz de la conciencia de una doble cara de la realidad (visible-invisible), que permite cuestionar, en cualquier circunstancia, la verdadera naturaleza del hombre. Césaire, por ejemplo, lo consideró el camino por excelencia de la negrura, porque conduce al mismo tiempo a la libertad y al hombre negro. Césaire siempre advirtió contra las ilusiones que confunden los conceptos de lo particular y lo universal. Al distinguir método de sistema, en el caso del Surrealismo, observó que, utilizando una técnica europea, se volvió africano: Obtuve el flujo esperado del yo negro. [8] Es incluso un poeta latinoamericano que hizo una defensa intransigente en relación al automatismo, que acabará por resaltar, independientemente de cualquier clasificación, la enriquecedora diversidad de identificaciones con las denominadas técnicas surrealistas. ]
Eclosionado en París en 1924, [9] el Surrealismo buscaba, sobre todo, lo que André Breton (1896-1966) denominó pensamiento libre integral, preocupándose menos por una dimensión estética que por el espíritu que movía la creación artística, de ahí resultó todo tipo de polémicas relacionadas con la identificación de obras vinculadas o no al movimiento. Esta evocación de los espíritus libres es lo que propicia la innovación a nivel de la creación, la invención delirante, que también buscaba una identidad política, sumando la herencia de la rebelión romántica a la acción para la transformación de la sociedad, luchando al mismo tiempo contra el conformismo burgués y el autoritarismo de izquierda, [10] como lo menciona Claudio Willer (1940-2023).
El Surrealismo hizo uso de numerosas técnicas que aportarían esta innovación, entre ellas el azar, el humor, las notas oníricas y el automatismo, habiendo generado este último una marcada intolerancia por parte de quienes se aferraban a la razón como único principio activo de un dominio del hombre sobre sí mismo. Dentro de una perspectiva desde el origen, es decir, entendiendo el Surrealismo desde el estallido francés en adelante, hay una búsqueda incansable por incorporar el pensamiento y la acción, atendiendo las particularidades de todos aquellos que se acercaron a él, de tal manera que Pellegrini destaca el juego de diferentes tendencias que se producen dentro del propio movimiento y su repercusión en creadores independientes ajenos al movimiento. [11] }
Naturalmente, el Surrealismo acabaría influyendo en los más diversos segmentos de la creación artística a lo largo del siglo XX, y ya no quedan dudas sobre su alcance y consistencia. El Surrealismo no era un lenguaje nuevo que pudiera aceptarse o combatirse. Precisamente proponía un cuestionamiento permanente de los lenguajes que se presentaban como irrevocables. Incluso en el amor se podía percibir este aspecto, ya que no se entendía como idealización. Otro poeta, el brasileño Sergio Lima (1939), comenta que, en el Surrealismo, el amor es una experiencia y solo como tal se perpetúa en el ir más allá, en la transgresión, al mismo tiempo erótico y misterioso (voluptuoso) y no religioso, [12] acentuando su condición activa. Ya sea en el amor, en la poesía o en la libertad, sólo cuenta la experiencia, como elemento habilitador de la transformación del hombre. Pero es precisamente el chileno Enrique Gómez-Correa (1915-1995) quien, en 1943, explicó lo que era necesario entender sobre la libertad, cuando afirmó que el espíritu debe ser liberado por primera vez de toda servidumbre intelectual, y agregó que se necesitará coraje y generosidad de corazón y cerebro para sobrevivir a este vendaval que nos arrastrará a la Edad de Oro del pensamiento. [13] Existe, por tanto, la comprensión de una ruptura que se produce a través de la perenne conexión entre tres elementos: el amor, la poesía y la libertad. La aventura del Surrealismo proporcionaría así afinidades en distintas partes del mundo, generando naturalmente el mismo malestar en relación a los valores establecidos, y permitiendo una expansión de ideas a medida que se identifican las zonas de tensión y se afirman las aproximaciones. No fue de otra manera que llegó al continente americano, en un entrelazamiento mutuo.
La antología elaborada por Pellegrini, por ejemplo, sitúa a poetas latinoamericanos directamente identificados con el grupo parisino Aimé Césaire (Martinica), César Moro (Perú), Roland Giguère (Canadá), Étienne Lero (Martinica) y Magloire Saint-Aude (Haití). Dichos nombres no fueron ambientados como adherencias tácitas, sino que propusieron adiciones que enriquecieron enormemente el ambiente en el que se desarrolló la discusión en torno al Surrealismo. Es evidente que este principio de navegación por lo desconocido (Pellegrini) no tendría sentido si solo funcionara como una exploración [14] de América por parte de los surrealistas europeos, en particular los franceses. [15] I
nsisto en la reciprocidad, considerando indispensable la presencia de artistas americanos en París, como Luis Cardoza y Aragón (Guatemala), Octavio Paz (México), Sergio Lima (Brasil), Enrique Gómez-Correa (Chile). A su regreso de Europa, todos traían valiosos bagajes que encontrarían en tierras latinoamericanas un obstáculo diferente a su postulación. El impacto de las ideas surrealistas en las diversas sociedades europeas que en ese momento estaban desanimadas en su razón de ser no se aplicaba a una América Latina que se estaba descubriendo a sí misma, animada por el prenuncio de una identificación consigo misma. El ambiente, que se observa en su multiplicidad por la propia variedad del componente colonizador, no comprendió el estancamiento existencial que se produjo en Europa en los años veinte. [16]
El brasileño Sergio Lima, por ejemplo, sobre su interacción con los surrealistas en París en los años 1961-1962, declara que el descubrimiento de la alteridad, esta experiencia del otro y sus instancias más fuertes, si no casi siempre extremas, fue decisivo para él y agrega: Experiencia profunda del otro que me transformó y cambió, me trajo una experiencia transformada y expandida de mí mismo. Sergio Lima también destaca el aporte innegable de cierto sentido expresivo que surge de la diferencia, del principio de conciencia y de la diferencia que lo instaura, que lo envuelve todo por el sesgo de la transgresión y rupturas. [17] A su vez, los surrealistas europeos también se beneficiaron del descubrimiento de una América indígena, especialmente en términos de un dualismo evocado por José Pierre (1927-1999), cuando enfatiza que no solo en todas las civilizaciones de la América precolombina, sino en casi todas que les siguieron en el continente americano, nos encontramos constantemente confrontados con este dualismo fundamental de la América indígena que se niega a celebrar exclusivamente el lado oscuro de las cosas. [18]
La ideología de las idiosincrasias del Surrealismo es también un campo fértil que a la vez desorienta y genera un ambiente perfecto para reflexionar mejor sobre ellas. Un caso curioso es el del mexicano Octavio Paz, que bien podría ser una figura ejemplar en una retomada de la experiencia surrealista europea cuando de regreso a su país de origen. Octavio Paz tenía una inmensa posibilidad de contrastar la realidad cultural mexicana, contra la que él mismo aparentemente se rebeló, si no hubiera invertido en una aparente defensa de la cultura española en rechazo a la francesa. E
n entrevista que concedió a Roberto Vernengo, en 1954, cuando estaba a punto de regresar a México luego de su residencia europea, insiste en que la tradición mexicana debe reforzarse y que es esencialmente española. Veamos algunos extractos: A la inversa de lo que ocurre en el resto del Occidente, nuestro romanticismo es pobre. Así, nuestra tradición poética verdadera está en la poesía medieval, en los grandes barrocos y en los modernistas americanos y españoles, como Darío, Lugones, Jiménez y Machado. En estas circunstancias la mera transposición o traducción del lenguaje y de las recetas surrealistas francesas al español constituiría precisamente lo contrario de una creación poética. En suma, la universalidad de la poesía depende, como decía admirablemente Machado, de ser expresión genuina de lo propio. Y para un poeta, lo propio –su único bien y propiedad– es el lenguaje. Un lenguaje que se confunde con su ser mismo. El poeta está en sus palabras; no cabe distinguirlo o separarlo de ellas. Las mías, mis palabras, son españolas. [19] La visión de Paz suena increíble, considerando la perspectiva de amalgama que caracteriza la experiencia humana, sin necesidad siquiera de referirse al ambiente de viajes, de desplazamientos, buscados por el Surrealismo en sus cartas de navegación alrededor del mundo. No veo conexión en esta visión de una fijeza inalterada de la historia del lenguaje, ni siquiera con las siguientes palabras que declara en la misma entrevista, cuando dice que lo que le interesa del Surrealismo es su carácter de aventura espiritual colectiva; su desesperado intento por encarnar en los tiempos y hacer de la poesía el alimento propio para la sociedad; su afirmación del deseo y del amor; el continuo proyectarse desde la imaginación. Ahora bien, ¿creía Octavio Paz ser posible una libertad al amparo de un lenguaje que le correspondía? Esta entrevista, de alguna manera, es su plataforma de retorno a México, y sus opiniones corresponden estratégicamente a su proyecto de regreso, lo que hace de este poeta una nota desconcertante dentro de ese entorno de los surrealistas americanos que vivieron en Europa y luego regresaron a América. [20] Cronológicamente hay algunos ángulos que permiten distintos entendimientos en cuanto a la innovación del Surrealismo en el continente americano. Destacan los estrenos en libros, la acción aislada, la formación de grupos, las exposiciones internacionales, la creación de revistas etc. Los primeros libros publicados son Las ínsulas extrañas (1933) y Pigments (1937), respectivamente del peruano Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) y del franco-guyanés León Gontran-Damas (1912-1978). Son prácticamente los únicos poetas que publicaron libros en la década de 1930. En la década anterior hubo otros dos hechos aislados, el viaje del peruano César Moro (1903-1956) a París, cuando se unió al grupo original francés, y la creación de la mítica revista Qué, en Buenos Aires. Moro solo publicó su primer libro en 1943, Le château de grisou, radicado en México desde 1938, y organizó allí una Exposición Internacional del Surrealismo, [21] en 1940, junto con André Breton y el austriaco Wolfgang Paalen (1907-1959). En la década de 1930 aparecieron tres importantes revistas, la peruana El uso de la palabra (1939) –creada y dirigida por Westphalen, con la inestimable ayuda de Moro desde México– y las chilenas Mandrágora (1938) y Ximena (1939), ambas consolidando las acciones del grupo Mandrágora, cuya primera aparición pública se registró en forma de recital en un auditorio de la Universidad de Chile en julio de 1938. Tenemos así algunos aspectos a evaluar, en estas dos primeras décadas, que sin duda darán una mejor comprensión de la presencia del Surrealismo en América. Fruto de identificaciones ondulantes, con modulaciones definidas en gran parte por el rechazo de muchos poetas y artistas americanos a lo que no les parecía autóctono, a lo que podría llegar a ser considerado solo una influencia directa de lo que sucedía entonces en Europa, en medio de este ambiguo ambiente es que una aventura del Surrealismo comienza a emerger en el continente americano. Se puede hablar de cierta simultaneidad informal, ya que, desde la circulación del primer manifiesto, algunas voces americanas se han pronunciado al respecto. Sin embargo, la publicación de la revista Qué ha sido aceptada como un referente histórico que indica la entrada del Surrealismo en América. [22] El pionerismo argentino merece mayor atención, ya que el surgimiento de la revista Qué estuvo lejos de caracterizar una destacada presencia surrealista en ese país. Es cierto señalar que un grupo de estudiantes de medicina, compuesto por Aldo Pellegrini, Marino Cassano, David Sussman y Elias Piterbarg, se reunieron sistemáticamente, adhiriendo al Surrealismo y realizando experimentos de escritura automática. En un manifiesto publicado en la citada revista podemos leer: Sentimos la necesidad de auspiciar los cambios que prometen ser radicales y embarcarnos en la tarea de subvertir conceptos y emociones… Mientras tanto, gritaremos y demostraremos la preeminencia del Sueño sobre la realidad y la realidad trascendente del Sueño. [23] Sin embargo, es igualmente correcto considerar que, luego de este primer momento –esta revista publicaría sólo un segundo número, en diciembre de 1930–, solo en 1948 que se reafirmó una relación más íntima, en Argentina, en referencia al Surrealismo, a partir de ahí, trazando así un cuadro muy sustancial y revelador. Sigamos la historia. El cuidado –en muchos casos restrictivo– con las peculiaridades mágicas intuidas, escuchadas u observadas en tierras americanas, no estaba en la lista de los intereses del grupo reunido en torno a Aldo Pellegrini. Cuando se publica la edición inaugural de Qué, en un texto a modo de editorial titulado “pequeño esfuerzo de justificación colectiva”, se hace referencia a la decisión del núcleo editor de la publicación de no intentar nada fundamental fuera de nosotros, [24] lo que llama la atención para el hecho de que todos los miembros se presenten bajo un seudónimo. También leemos que cada palabra está en el corazón mismo de los problemas del ser. En otras palabras, para un hombre decidido, su misterio toma la forma de sus palabras (en un sentido más amplio: toma la forma de sus signos). En este mismo editorial explican el nombre de la revista como un interrogatorio primer y máximo, desnudo de todo adorno ortográfico, reducido a su pura esencia verbal, nada más natural que preguntarse qué razón sustentaba el uso de seudónimos, es decir, qué relación se pretendía trazar entre el nombre ocultado y la esencia verbal. Además, este editorial no hace ninguna referencia directa al Surrealismo. En el prólogo del libro O caracol privado, en el que recojo y traduzco la prosa poética de Aldo Pellegrini, aclaro un poco más sobre la revista Qué: El poeta Aldo Pellegrini reúne en su biografía un conjunto de valiosas circunstancias que lo ubican entre los personajes más invaluables de la cultura latinoamericana. Lo que hizo por la identificación de las vanguardias del siglo pasado y la consecuente integración en este ámbito de la poesía, no solo en Argentina sino en todos los países hispanohablantes de nuestro continente, es una tarea que requiere una atención y un agradecimiento constantes. Es común ubicarlo como editor de la primera revista surrealista que apareció de este lado del Atlántico (Qué, 1928), o mencionar que fundó, en 1926, el primer grupo surrealista de habla hispana. Se trata de dos curiosos registros cronológicos que carecen de alguna anotación. El primero indica el contraste entre la existencia real de la revista y la inexistencia del grupo. Cuando leemos los dos números de la revista, comenzando por el texto programático incluido en la primera edición (noviembre de 1928), “Pequeño esfuerzo de justificación colectiva” –un texto que se puede interpretar como un manifiesto, pero recordemos que no se menciona la palabra Surrealismo– observamos sólo la identificación implícita con el movimiento europeo. La afinidad es intensa. La declaración, ninguna. A ello se suma la curiosidad de que todos los miembros, incluido el propio Pellegrini, publiquen sus textos bajo un seudónimo. [25] La revista Qué, como ya he comentado, circuló en sólo dos números, 1928 y 1930. Pellegrini fue el gran mentor, director, productor, sumo pontífice de toda esta primera etapa del Surrealismo en América. La única de las grandes revistas argentinas ligadas al movimiento en el que estuvo presente solo como colaborador, A partir de cero, de 1952, es precisamente la que se considera la más declarada adepta del Surrealismo.
¿Qué Surrealismo entonces Pellegrini habría interpretado, asimilado, defendido y en qué se diferenciaban exactamente sus ideas de las sostenidas por otro argentino, Enrique Molina (1910-1996)? Pellegrini parecía creer que el mundo se resolvería en palabras, que evolucionaría a través de declaraciones, mientras que Molina no antepuso la creencia a la acción. Si el primero se sumerge en su poesía, en las aguas del deseo, de una aspiración a la existencia; el segundo templa el ritmo de este motivo inaugural con la frondosidad de la experiencia, es decir, polarizan un ambiente estético y una aventura total. Si Pellegrini dice que el lenguaje es mi caracol privado, Molina se abre a la intemperie de la existencia. Ambos fundamentan la presencia del Surrealismo en nuestro continente, son paradigmáticos si observamos casos en varios países. Ilustrativo aquí es recordar el testimonio del poeta Jorge Ariel Madrazo (1931-2016), en un diálogo nuestro: Cuando conocí –limitándome aquí a poetas de mi país– a Madariaga, Carlos Latorre, Juan José Ceselli, Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Juan Antonio Vasco o Julio Llinás, no pude menos que sentirme estremecido por la impetuosa verdad de una poesía entendida como bandera de vida. Esto, dicho más allá de cualquier ismo. Uno –y hablo sólo de mí– puede sentirse afín, según los momentos, tanto a un creacionismo de cuño huidobrano como a cierto expresionismo y revolucionario coloquialismo de un Vallejo, al subjetivismo objetivado de William Carlos Williams o Wallace Stevens (…things as they are. Or so we say…), o de Pessoa y Ponge, al minimalismo de Emily Dickinson, al gesto antipoético de Parra, a la danza del pensamiento entre las palabras de un Eliot, al neo-gongorismo de Carlos Germán Belli o Lezama o a un Surrealismo que estalla en los sitios menos esperados.
Por ejemplo, en algunos beats como Ginsberg y Kerouac. Pero la afinidad es con los mejores frutos de esos y otros creadores, y no ya con etiquetas que, si se pretenden excluyentes, se tornan anacrónicas. [26] Al leer el segundo número de Qué (diciembre de 1930), entendemos la forma como Aldo Pellegrini, en un texto inicial firmado por dos seudónimos, Adolfo Este y Filidor Lagos, afirma la intención de la revista de contener, explicar y, si es que es posible, resolver, un estado mental excepcionalmente abundante en esta época. El gran riesgo de Qué es presentarse no como una revista sobre el Surrealismo, sino convertirse en un objeto surrealista. Un estudio de la revista realizado por Armando Minguzzi me dio este entendimiento. Él dijo que Estamos ante una revista que, si bien pretende contener, explicar y solucionar una nueva estética, no recurre a los principales nombres internacionales que valorarían dicha estética. Tampoco hay referencias a los hechos del contexto, nacional o regional, de lo ocurrido durante esos años; el ancla política que uno podría adivinar en una discusión sobre temas cívicos no se ve en tales rendiciones. A lo largo de estos dos números, queda muy clara la apuesta por un trabajo conjunto, grupal y renovador, cuyo eje principal es un ejercicio de producción escrita por parte de los integrantes del grupo marcadamente surrealista; su único horizonte es el uso de lo que el movimiento iniciado por Breton y compañía había desplegado en referencia a un uso disruptivo del lenguaje.
El azar objetivo y los paseos por la ciudad forman parte de la citada apuesta; así como la dimensión onírica se adivina en la mayoría de estos escritos, pero la escritura automática será el ejercicio surrealista al que más asiduamente recurran los miembros del grupo a la hora de poblar las páginas de Qué. [27] Minguzzi tiene razón al atribuir a Aldo Pellegrini –y a sus amigos– un papel arriesgado y decisivo en la presencia del Surrealismo en el continente americano. Un papel que trasciende el carácter historiográfico en torno a la presencia pionera de una revista en defensa de tal o cual corriente artística. ] Así como los encuentros entre jóvenes estudiantes de medicina en Buenos Aires acabarían fortaleciendo las ideas de Pellegrini y permitiéndole una mayor consustanciación de los postulados del Surrealismo, se puede entender el azar objetivo que brindaría el encuentro, en una escuela en la ciudad de Talca, en 1932, de otros tres jóvenes, los chilenos Enrique Gómez-Correa, Braulio Arenas y Teófilo Cid, llenos de una intensa identificación que los llevó a fundar, en 1938, el grupo Mandrágora, cuando se reencontraron en Santiago. Gómez-Correa recuerda: Eran tiempos de la Guerra Civil española y tiempos del Frente Popular, cuya fórmula había triunfado en Francia, España y Chile. Vicente Huidobro publicaba la revista Total, en la que colaboramos. Nuestra primera manifestación pública fue con un recital poético en el auditorio de la Universidad de Chile el 18 de julio de 1938, en el que participamos Arenas, Cid y yo. Es muy ilustrativo mencionar aquí la correcta distinción que el mexicano Octavio Paz observa entre argentinos y chilenos: La orientación del grupo argentino fue, ante todo, estética e introspectiva. La acción del grupo chileno fue, a su vez, más direccionada a la vida pública, más amplia y liberadora. Sin olvidar otro aspecto fundamental, como recuerda Luis de Mussy: Para los poetas mandragóricos, lo más significativo era todo lo que se podía extraer de los estados alterados o de aquellos espacios donde la mente no está controlada por la lógica tradicional y racionalista. [28]
Al escribir sobre la Antología de la poesía surrealista latinoamericana, de Stefan Baciu, Octavio Paz observa lo siguiente: …hay que decir que un juicio acerca del surrealismo hispanoamericano deberá tener en cuenta, primero, la aportación hispanoamericana al surrealismo y, segundo, la aportación de los poetas surrealistas hispanoamericanos a le poesía de nuestra lengua. [29] Cito un pasaje más largo de la entrevista de Stefan Baciu a Enrique Gómez-Correa, que ayuda a comprender mejor las palabras de Octavio Paz, aunque recuerdo que esta distinción no se aplica a la grandeza poética de los surrealistas argentinos y chilenos: En los años no diré mejores sino en los años públicos de la Mandrágora, vale decir desde 1938 hasta 1952, los integrantes del grupo Mandrágora desplegamos una gran actividad. Estudios exhaustivos de los grandes problemas humanos como el amor, el sueño, la muerte, la locura (yo mismo escribí y publiqué la obra Sociología de la locura), [30] los mitos, la libertad etc. La imaginación fue nuestra hada madrina. Me atrevo a afirmar que hemos sido los más grandes creadores de imágenes poéticas que haya producido Chile hasta el momento, lo más entrañables buscadores de lo insólito. Queríamos transformar el mundo, cambiar la vida, concebíamos el espíritu en una permanente rebelión, afirmábamos el derecho inalienable de creer en la utopía, solicitábamos todo el poder a la Mandrágora, queríamos hacer de la vida y del mundo el más maravilloso de los collages.
La revista Mandrágora llegó hasta el número 7. aparte de esto se publicaron libros, folletos y se organizaron exposiciones de pintura surrealista, pues –oscilando entre la actividad desplegada por el grupo francés Le Grand Jeu y el Surrealismo– terminamos por manifestar nuestra adhesión al Surrealismo que encabezaba André Breton. [31] En otra entrevista, realizada por Hernán Ortega Parada, Enrique Gómez-Correa señala que hay un papa negro que se identificó mucho con el surrealismo. Yo no me oponía – todo lo contrario – al surrealismo; pero quería ir más lejos. Era el manejo de palabra. Quería que se produjera un equilibrio entre lo irracional y lo racional. Un equilibrio entre la razón y el inconsciente. Entonces, yo creía que ésa era la cosa justa. No solamente el dictado automático, que de hecho fracasó. El mismo Breton lo reconoció. Que no llegó más lejos. Por qué: porque se prestaba para mucho fraude. Además, había muchos con un inconsciente muy pobre. Un inconsciente rico le podía expresar a usted muchas cosas profundas; pero, con un inconsciente pobre no sale nada. Siempre sí, hay algo. La locura. Todos os textos de los locos. Siempre hay algo porque detrás está lo humano, está el hombre. [32] ]
También en 1938, en Lima, apareció la revista El Uso de la Palabra, creada por los peruanos César Moro y Emilio Adolfo Westphalen. Moro había regresado, tres años antes, de una estadía prolongada en París, donde se involucró directamente con el grupo de Breton. Nada más regresar a su país, expuso dibujos y collages, junto a cinco artistas chilenos –Jaime Dvor, Waldo Parraguez, Gabriela Rivadeneyra, Carlos Sotomayor y María Valencia– en una exposición que provocaría cierto escándalo en Lima. El catálogo de la exposición presenta un texto de Westphalen, el primer momento de una complicidad que duraría toda la vida y que se confundiría con la historia del Surrealismo en Perú. Moro vivió más intensamente su relación con el movimiento, adhirió al grupo parisino, actuando en la dirección de revistas, organizando exposiciones, textos críticos sobre las artes etc.
Sin embargo, hubo una época en la que se hizo imposible vivir con el dogmatismo heterosexual de Breton, aspecto principal que contribuyó a la disidencia del grupo en 1944. André Coyné observa muy bien que Moro se entregó al Surrealismo como una adicción espiritual, adicción por la cual estaba, desde el principio, predestinado, por lo que su alejamiento no fue más que el resultado de lo inaceptable que le parecían las inconsecuencias y exclusivismos de Breton. [33] Ilustrativamente con respecto a la presencia del Surrealismo en el Perú, recuerdo aquí una conversación reciente que tuve con el poeta Hildebrando Pérez Grande (1941) sobre Rafael Méndez Dorich (1903-1973), un poeta que, aunque nacido en Argentina, siempre fue identificado como peruano. Pérez Grande comenta: Las búsquedas vanguardistas en el Perú fueron fructíferas: por un lado, Carlos Oquendo de Amat y sus espléndidos Cinco metros de poemas, y la poesía de César Moro, Emilio Adolfo Westphalen y Xavier Abril, que empieza a ser conocida en la revista Amauta, de José Carlos Mariátegui, quien, siendo un marxista convencido y declarado, supo entender estas exploraciones del hombre contemporáneo.
En cuanto a Rafael Méndez Dorich, su obra lírica se sitúa dentro de la vanguardia peruana, es un compañero en la ruta de voces más grandes con resonancias oníricas como Moro, Abril, Westphalen. Sus poemas, a partir de la década de 1950, se caracterizan por un fino lirismo y un afán por redescubrir sus primeras aventuras vanguardistas. Su obra nunca alcanzó un prestigio que le hiciera justicia, quizás porque en ciertos momentos descuidó su escritura y se dejó llevar por una retórica trasnochada. [34] ] A principios de la década de 1940, las Antillas alcanzaron un momento relevante en cuanto a la afirmación singular de su cultura, concentrando el Surrealismo y la perspectiva de proponer nuevos rumbos relevantes para el entorno racial. La convulsión política, el descubrimiento del Surrealismo, la creación de la revista Tropiques, la defensa incondicional y revolucionaria del establecimiento de una identidad antillana, son factores que resultan en la unión de fuerzas de artistas e intelectuales de esta región del continente, donde tenemos personajes como Aimé Césaire, Leon-Gontran Damas (ambos, con la complicidad de Léopold Sédar Senghor, ya habían creado la revista L’Étudiant noir en 1934) y Suzanne Césaire, que pronto se casaría con Aimé y ella misma una notable referencia crítica de esa época, gracias a sus ensayos luego recogidos en un libro fundamental: Le grand camouflage. [35] En un pasaje del libro, ella señala que lejos de contradecir, mitigar o derivar nuestro sentimiento revolucionario de la vida, el Surrealismo le da respaldo. Nos alimenta una fuerte impaciencia, sosteniendo sin detener el enorme ejército de negaciones. En otra página afirma que la actividad total del Surrealismo es la única que puede liberar al hombre revelando su propio inconsciente, una actividad que ayude a liberar a los pueblos iluminando los mitos ciegos que los trajeron aquí.
La intelectual Laurine Rousselet, en un ensayo escrito sobre Suzanne Césaire, detalla la singularidad de la influencia del Surrealismo en las Antillas. Ella dice: Expresión de esperanza, el movimiento literario y artístico impulsará así el acervo cultural de los pueblos caribeños con la ruptura y transgresión del lenguaje. En el artículo “1943: Le surréalisme et nous”, el autor añade: En ningún momento de aquellos duros años del gobierno de Vichy se trasladó de aquí la imagen de la libertad, y esto se lo debemos al surrealismo. Será en el momento de sortear la censura cuando los animadores de Tropiques lleguen con naturalidad a un nuevo método literario-estético. La obra Les armes miraculeuses, de Aimé Césaire, es un ejemplo de esta consideración. Se presenta, con su lenguaje opaco, de imágenes magníficas, como una de las más difíciles del poeta; del surrealismo adopta la polisemia (preludio de la poética de lo diverso, del pensamiento plural) para burlar la censura en este doble período de ocupación colonial y vichysta de la isla de Martinica. [36] ] En Santo Domingo, en la década de 1940, surge el grupo centrado en la revista La poesía sorprendida, que suma la creación colectiva a la defensa de la poesía como bien común. Además de la revista, en 1943, tres poetas –Domingo Moreno Jiménez (1894-1986), Alberto Baeza Flores (1914-1998) y Mariano Lebrón Saviñón (1922-2014)– se reunieron en torno a la publicación de Triálogos, una rara experiencia de escritura automática colectiva. [37]
Uno de sus autores, el chileno Baeza Flores comentó que existía allí una diferencia fundamental con las vivencias que habían llevado a cabo los surrealistas franceses, en cuyos poemas el aporte personal se diluye por completo en el trabajo colectivo y se pierde todo rastro del yo, porque el yo soy el nosotros. [38] A pesar de la simpatía por el Surrealismo del chileno Alberto Baeza Flores y la afinidad declarada con este movimiento respecto al español Eugenio Fernández Granell (1912-2001), nunca fue una publicación abiertamente surrealista. Tampoco podía serlo, teniendo en cuenta que su agenda esencialmente poética, con la presencia ocasional y creciente de textos críticos, era bastante variada, y allí era posible encontrar tanto poetas surrealistas –Breton, Desnos, Éluard, Artaud– como otros absolutamente ajenos a las preferencias del Surrealismo, como Paul Valéry, André Gide y Paul Claudel. Otra afinidad notable la dio la revista, en el año siguiente a su creación, con la publicación del libro Vlía, de Freddy Gatón Arce (1920-1994), en la colección “Vida Adentro”, Ediciones La poesía sorprendida. Gatón Arce fue uno de sus directores. Más aspectos acercan la revista al Surrealismo, pero siempre de forma tangencial. Desde sus inicios publican poemas del chileno Jorge Cáceres (1922-1949), y poco a poco se va notando la creciente presencia de todo el grupo Mandrágora en Chile. En el número # 6, de marzo de 1944, hay una nota titulada “Adhesión al movimiento surrealista chileno”, que dice: La poesía sorprendida, que desde su emisión inicial tiende a una expresión amplia, extensa y profunda del mundo del hombre, en la mayor libertad expresiva (ética y estética), no puede sino contemplar con profunda emoción y singular afecto esta obra ejemplar de los jóvenes poetas y pintores surrealistas chilenos, que de manera tan ejemplar y noble se preocupan por expandir el mundo del hombre con la creación y revelación de una obra y una conducta. Dos referencias adicionales al Surrealismo se encuentran en las ediciones # 5 y 12, publicadas respectivamente en febrero y septiembre de 1944. La primera es una nota sobre el cubano José Lezama Lima (1910-1976), que afirma: Después de un tránsito por el Surrealismo –breve– su poesía está llena de misterio y destello que se deriva de los barrocos castellanos y en los ingleses modernos. La segunda es un artículo de Jorge Carrera Andrade (1902-1978), durante su residencia en California, cuando escribe un breve comentario sobre el surgimiento de nuevos poetas surrealistas franceses.
En el texto, el poeta ecuatoriano observa que el Surrealismo ocupa un capítulo intenso de la historia literaria de los últimos años y, aunque no era probable que llegara a otros países y otras épocas, ya cumplió su misión de dotar a la poesía de un lastre de nueva objetividad, de elevar a la categoría poética los hechos y los objetos más despreciados hasta ahora y levantar descaradamente el velo del ridículo humano, del misterio orgánico e insignificante que llena el vacío de cada día. [39] Hay tanto una sobreestimación por parte de los editores de la revista en relación a la poesía del cubano Lezama Lima, como un desconocimiento de Carrera Andrade sobre la influencia del Surrealismo, incluso en el ámbito hispanoamericano.
De todos modos, en el caso de Lezama Lima, cabe recordar un fragmento de mi extensa correspondencia con uno de los integrantes del grupo Orígenes, Carlos M. Luís (1932-2013), en la cual explica: Aunque Lezama siempre me decía en broma que había que hacerme una reparación de cráneo a mi surrealismo, la verdad es que admiraba a Breton. Un día le regalé Arcano 17 que lo impresionó y en otra ocasión un extraño personaje que conocía (ya fallecido) que vivía en Francia como clochard le trajo L’Art Magique, un libro que también causó impacto. En sus diarios menciona, al referirse a mi nombre, que era bueno que dentro de Orígenes hubiera jóvenes surrealistas. En definitiva, las relaciones entre Breton y Lezama estaban sumergidas, pero creo que existieron. [40] Consciente de esta oscilación en la relación con el Surrealismo que se encuentra en la revista dominicana, hablé con el poeta Manuel Mora Serrano (1933) ⎼ profundo estudioso de las vanguardias en su país ⎼, quien me aclaró algunos puntos, cuando dicho: Es curioso que me hables del Surrealismo entre nosotros. Yo creo que, si no éramos los hermanos de Neruda, de alguna manera queríamos hacer Surrealismo sin saber muy bien qué era el automatismo, sólo por prestigio. Pero, curiosamente, incluso después de la visita de Breton a la capital y de su encuentro con los poetas jóvenes y viejos de la época, hubo un movimiento coherente, ni siquiera alguien que proclamara que era surrealista o seguidor del surrealismo.
El conocimiento del Vedrinismo por parte de Zacarías Espinal (1901-1932), con sus jitanjáforas (palabras inventadas buscando sólo el sonido) y su dependencia a la morfina (desde 1921, cuando era muy joven, primero por prescripción médica y luego por adicción) puede ser considerado algo similar. Rastreé el ultraísmo y el vicio del preciosismo metafórico en las greguerías de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), especialmente en una etapa de la vida de Tomás Hernández Franco (1904-1952), pero ciertamente no encuentro surrealismo puro en otros poetas. Freddy [Gatón Arce] no hablaba mucho de esta etapa de su vida, ni siquiera cuando estaba borracho, y yo participé muchas, muchas veces en sus borracheras líricas porque fuimos inseparables durante muchos años, entonces sería difícil, como termina Hernández Franco su poema Yelidá, escribir algún día la historia del surrealismo dominicano. [41] Todavía en referencia a la revista La poesía sorprendida, en el número # 17 (enero-abril de 1946), hay una nota de despedida para Breton, quien había pasado algún tiempo en Santo Domingo: André Breton nos señaló la importancia y el significado de nuestra revista, que, en un momento en que los valores de la cultura eran azotados por vientos peligrosos y a punto de hundirse, lanzaba al mundo su lema: “Poesía con el Hombre Universal”. Esta obra tiene que darse a conocer en Europa, nos decía el creador del Surrealismo. Pueden estar seguros de que en Hispanoamérica no existe una revista de tan noble calidad. Muchos de sus colaboradores gozan de renombre universal. Evidentemente que otros aspectos de la cultura dominicana de ese período, entre ellos la presencia del Breton en este país, pueden salir a la luz como signos de alguna relación con el Surrealismo. En mi invaluable correspondencia con Mora Serrano, sigue aclarando: En cuanto a los Triálogos, ciertamente es posible considerar poesía automática por la conversación sostenida entre los tres poetas, pero para mí hay otro poema importante del Surrealismo dominicano.
Como me dijo Freddy Gatón Arce, Rafael Américo Henríquez (1899-1968), que venía del Postumismo, donde había publicado un poema muy atrevido a muy corta edad, le dictó a él y a Baeza Flores su Rosa de Tierra, porque es tradición que a Henríquez, apodado Puchungo, no le gustaba escribir y hay una anécdota, ciertamente bastante surrealista, que Manuel Llanes (1899-1976), que alguna vez probó el automatismo en su madurez, se enfrentó al enunciado que dictaba con prisas y por tanto No borró, dijo: Sí, borra, lo que pasa es que lo hace en su memoria y luego ladea la cabeza y pone la mancha para otro lado. Rosa de Tierra es, para mí, el detonante de Vlía. Nunca se ha estudiado la perspectiva surrealista de este poema de Puchungo, creador del grupo La Cueva al que pertenecieron Juan Bosch (1909-2001), Héctor Incháustegui Cabral (1912-1979), Franklin Mieses Burgos (1907-1976), entre otros, y al que compitió Fabio Fiallo (1866-1942). Vi los dos únicos ejemplares de la revista que editaron en 1936 (creo, cito de memoria) y que conserva Franklin Manuel, el hijo mayor de Mieses Burgos, quien bien podría citarse como antecedente notable de La poesía sorprendida. Pues bien, los españoles que llegaron a la diáspora a raíz de la Guerra Civil que drenó a esa gran nación, y se asentaron en Santo Domingo, influyeron positivamente en el cambio que se produjo. El caso de Eugenio Fernández Granell (1912-2001), músico e interesado por la literatura, es sintomático. Granell perteneció a la Orquesta Sinfónica Nacional que creó otro exiliado, Enrique Casal Chapí (1909-1977). Aquí empezó a pintar, aunque parece que en España ya dibujaba. Pero aquí se convirtió en pintor. También la historia nacional quedaría coja sin nombre: la de Rafael Díaz Niese (1897-1950), quien regresó de París, hacia 1940, y pronto fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes, y fue uno de los fundadores de la revista con eso el régimen de Trujillo enfrentó a los sorprendidos: Los Cuadernos Dominicanos de Cultura, donde compartió la dirección con Pedro René Contín Aybar y Héctor Incháustegui Cabral. Díaz Niese –que inclusive publicou em Los Cuadernos umas notas sobre sua vida e relatava suas leituras e sua visita à casa de Marcel Proust– era muito culto e frequentava as tertúlias com os emigrantes e com os músicos e pintores que renovaram a plástica nacional, surgindo vários pintores proto-surrealistas como Gilberto Ortega, Eligio Pichardo, Paul Giudicelli, que culmina com a nomeação de Alberto Baeza Flores na Embaixada do Chile, chegando de Cuba com a auréola de ter sido secretário de Neruda e muito vinculado então com os poetas surrealistas de su país.
Sin duda, Baeza hizo ejercicios surrealistas. Es posible que pueda identificar en sus seis volúmenes de poesía dominicana contemporánea y en sus múltiples colaboraciones en periódicos nacionales y en su copiosa correspondencia, detalles y matices sobre nuestro Surrealismo, que nunca han sido estudiados ni revisados. Sin duda, la labor de Baeza, más que en el caso de Granell, fue decisiva. Llegó a tener una amistad muy estrecha con Gatón Arce y cuando venía con su familia era su invitado.
Existen varios estudios de Antonio Fernández Spencer y Manuel Rueda, quienes son las figuras críticas más importantes de La poesía sorprendida, especialmente Antonio, quien continuó publicando la revista cuando fue prohibida por el régimen, bajo el nombre de Entre las Soledades. Se ha dicho que los primeros escritos de Gatón Arce, llamados Biobrevis, eran ejercicios de automatismo. Sin duda, el intento de descubrir qué más hay bajo el aparente manto solemne de la poesía tradicional que se vincula con el surrealismo aún no se ha llevado a cabo de manera sistemática ni siquiera esquemática en la poesía nacional. De ahí que este aporte suyo pueda abrir el apetito de la crítica nacional. El grupo reunido en torno a La poesía sorprendida también editó una serie de pequeños libros, muy simpáticos y atractivos, en los que destacan la citada Vlía, de Freddy Gatón Arce, y El hombre verde, de Eugenio Fernández Granell, ambos publicados en 1944 –ejemplos de prosa poética aguda, renovadora y luminosa. A nivel histórico, uno de sus fundadores, Baeza Flores, hace bien la síntesis del grupo: La poesía sorprendida surge y se desarrolla en plena Segunda Guerra Mundial, en la lucha contra el nazifascismo, y su postulado de “Poesía con el Hombre Universal” corresponde a las circunstancias históricas planetarias. También su pronunciamiento y su estupor ante Hiroshima. Son problemas que mueven al hombre de nuestro tiempo y de la cultura universal. [42]
El merecido realce otorgado a este período de la historia en el Caribe español revela tanto el valor intrínseco de la apuesta de sus miembros como la naturaleza de los obstáculos que tuvieron que enfrentar. Recordemos que la momentánea internacionalización de las artes y la cultura en República Dominicana bajo las órdenes de un régimen de excepción –los años de La poesía sorprendida fueron también los años de Trujillo– sólo fue posible gracias a la valija diplomática, un salvoconducto de la cultura en tiempos oscuros, siempre que se pueda contar con la presencia sensible de alguien en el mundo de la diplomacia. En el caso dominicano, la fortuna la tocó el chileno Alberto Baeza Flores. Recordemos con él los bastidores surrealistas de la revista: Creo que la columna vertebral de La poesía sorprendida fue la búsqueda. Pasamos al Surrealismo, al Barroco en general, e incluso al Neoclasicismo, sin encerrarnos en una sola habitación, pero creo que el aporte del Surrealismo fue la nota predominante –al menos en presencia de poetas no dominicanos– en La poesía sorprendida. Repasando ahora los nombres, es posible formar una antología surrealista. Al menos todas las antologías surrealistas publicadas en los años siguientes han albergado y repetido estos nombres y, en ocasiones, algunos de los poemas. [43] Tanto por la formación de sus directores, incluyendo entre los dominicanos un chileno y un español, como por el espíritu de la época, la revista brindó una apertura inaugural al diálogo con otras culturas, ya fueran europeas o americanas. Curiosamente, en sus páginas se registró una sola presencia brasileña, un poema aislado de Ronald de Carvalho (1893-1935), en su # 5 edición (febrero de 1944), presentado inadvertidamente como uno de los acentos más profundos de la poesía brasileña contemporánea, tal vez por el hecho de que participó en la Semana de Arte Moderna, en 1922.
Esta mención se hace solo como una nota adicional, siempre lamentable, para confirmar la ausencia de diálogo entre Brasil e Hispanoamérica, en cualquier momento o circunstancia de nuestra historia. ] Otro momento precedente de igual importancia se verifica en Canadá, donde el manifiesto Refus global, de 1948, de alguna manera procesa, concentra y expande ideas tocadas tanto por el grupo Sagitario (1944) como por los Automatistas (1946). Desde principios de la década de 1940, el Surrealismo, especialmente en las artes visuales, ha sido una presencia valiosa en la cultura canadiense. Como recuerda Leonor Abreu, los automatistas de Quebec, al romper con el academicismo cultural y poético, en busca de la esencia de toda pintura –la poesía–, partieron hacia un expresionismo abstracto, un automatismo surreaccional visionario, descrito por [Paul-Émile] Borduas como escritura plástica no preconcebida. [44] El crítico de arte canadiense André Lamarre (1950), en una entrevista que le hice, comenta el nacimiento y desarrollo del Surrealismo en su país, destacando la estrecha relación con el panorama político-social que entonces se desarrollaba allí, recordando que el manifiesto Refus Global, por ejemplo, reivindica una libertad de pensamiento, una libertad de creación, una apertura a las fuerzas inconscientes y una revolución estética sin precedentes en Canadá. [45] Entre los firmantes del manifiesto destaca una notable voz poética, Thérèse Renaud (1927-2005), que en ese momento usaba el apellido Leduc, de su compañero Fernand Leduc (1916-2014), destacado artista plástico vinculado a las vanguardias en Canadá. Su libro Les sables du rêve (1946) marca un hito en la entrada de la poesía canadiense en el mundo surrealista, gracias al acento automático que lo caracteriza ya la intensa belleza de sus imágenes. Vemos allí que la zambullida en la vorágine secreta que encierra lo real en su interior, de manera convulsa y fascinante, fue más allá de la escritura misma, considerando su carácter, la forma en que compartía la vida con los amigos, la dulzura y firmeza de su personalidad. En mi correspondencia con su hija, Isabelle Leduc, ella observa: Thérèse Renaud publicó en 1946 Les sables du rêve, la primera colección de poemas automáticos ilustrada por Jean Paul Mousseau. Hace un contacto temprano con las obras surrealistas. Había leído a Gisele Prassinos, La sauterelle arthritique. Con Fernand Leduc, en 1943, firma la revista surrealista VVV, dirigida por André Breton, entonces residente en Nueva York. Se interesó por Artaud. Thérèse siempre se ha llamado a sí misma surrealista. Su escritura muy espontánea hizo que se uniera a los surrealistas. Amaba la originalidad, la marginalidad. Y no estaba de acuerdo con la vida. Les Cahiers de la File Indienne publicó Les sables du rêve en septiembre. En octubre tomó un barco a Rotterdam, de allí a París para conocer a los escritores surrealistas que tanto le interesaban. En 2004 relatará todo el viaje, en Un passé recomposé. Deux automatistes à Paris 1946-1953. [46]
En cuanto a este libro de Thérèse Renaud, contiene una serie ilustrativa de la correspondencia de la pareja con Paul-Émile Borduas (1905-1960), que permite no sólo seguir los descubrimientos y decepciones del viaje, sino, en particular, configurar esta zona de tensión entre dos mundos, teniendo en este caso por un lado el comportamiento dado a la incuestionabilidad de André Breton y por otro el empeño por una participación activa dentro del movimiento respecto a los intereses del grupo canadiense junto al Surrealismo. Veamos este fragmento de una carta fechada en 1947 que, aunque firmada por la pareja, claramente fue escrita por Fernand Leduc: Traté de escribirte a principios de semana, pero complicaciones interesantes me obligaron a posponer estas líneas para agregarles algunos detalles sobre nuestra relación con el grupo surrealista: conocí a Breton el primer lunes de mi llegada a la compañía de Riopelle [47] y del grupo surrealista en el Deux Magots; Breton preguntó por Canadá y me pidió que enviara un telegrama diciendo que todavía había tiempo para enviar cuadros desde Nueva York. […] Lo que es categórico es la posición surrealista sobre cualquier intervención clerical (sea cual sea) en torno a las obras. Exponer en una organización en la que participa el padre Couturier es un acto de apostasía surrealista. A este respecto, Breton se basó en su sectarismo y se negó a cualquier explicación. Nuestro punto de vista aquí no puede ser entendido. El hecho de que un monje, en este momento, organice una campaña de congresos a favor de Picasso sin su protesta, basta para provocar su rechazo. Desde un punto de vista surrealista es, creo, muy comprensible, el catolicismo es el principal obstáculo para el trabajo de liberación que llevan a cabo. Además, en Europa, esta posición tiene un significado mucho mayor; el clero buscó mantener su prestigio aliándose con todos los intelectuales posibles, representan una fuerza real en el país (esto evidentemente no es lo mismo en Canadá). Lo que no es admisible, sin embargo, es la falta total de juicio objetivo sobre las obras, y el olvido en que quedan relegadas. Aquí no estamos fuera de combate.
He insistido mucho en el significado de nuestros reclamos sobre las obras, y no tengo muchas ganas de unirme al grupo. Creí que con Breton era posible decir exactamente lo que pensaba, libre de rehacer mi juicio si fuera necesario. Nos despedimos diciendo hasta pronto y se suponía que Breton vendría a ver mis cuadros. El lunes, en el restaurante, me dijo a través de Riopelle que no quería verme más y que quería que me abstuviera de volver a llamarlo. No estaba tan sorprendido, había sentido una cierta divergencia de sentimientos. Sin embargo, no esperaba que desfigurara lo que había dicho (como lo hizo) para darse el prestigio de pronunciar una condena y lanzar consignas a una docena de acólitos que lo veneran y se inclinaban ante la Palabra del “Maestro”. Aparentemente, nadie puede contradecirlo (que no es solo una opinión personal, sino verificada por otros, incluido Riopelle). Los jóvenes que lo rodean no tienen, en general, una personalidad fuerte, pero sí una conexión religiosa. No quería que creyeras una amargura de mi parte; simplemente estaba decepcionado, ya que creía que Breton era capaz de aceptar diferencias de opinión sin creer que había perturbado su autoridad. […] Breton me dijo que te había invitado en privado por tu acción conjunta y que tenía que hacerlo. Al mismo tiempo invitó a los amigos que se reunieron a tu alrededor. También aceptó, frente a otros pintores, su lienzo como plásticamente interesante. Sin embargo, espero encontrarme con algunos jóvenes… un debate en el cineclub, por ejemplo, tal vez allí veamos jóvenes a los que no les falte coraje ni clarividencia. Todavía tengo esperanzas. [48]
Otro poeta que destaca en el mismo grupo es Claude Gauvreau (1925-1971), cuya intensa identificación con el teatro le llevó a dedicarse por completo a este lenguaje. Como observa el crítico Ray Ellenwood, Gauvreau comienza a escribir, en 1944, una serie de objetos dramáticos reunidos más tarde bajo el título Les entrailles, pequeñas piezas dramáticas que rompen con todas las convenciones conocidas del teatro. La menos extravagante de estos presenta un mundo altamente simbolista o surrealista en el que la acción a menudo se aleja del discurso altamente poético; la más intransigente ofrece una sola página del lenguaje exploratorio de Gauvreau, en el que encontramos fonemas y sintaxis franceses, pero con pocas palabras reconocibles. [49] Renaud y Gauvreau son ejemplos no solo de la grandeza poética de este momento en la historia de la cultura artística canadiense, sino también de su diversidad. Leonor Abreu llama la atención sobre el hecho de que el manifiesto Refus global (una mezcla de poema, folleto y ensayo) abrió las puertas a un lenguaje libre y liberador, sacando a la luz el tesoro que constituye la reserva poética de energía creativa. [50] ] Teniendo en cuenta que este libro dedica sus páginas a la comprensión del Surrealismo en un contexto poético más que plástico, la presencia mexicana no está del todo ausente aquí porque requiere alguna aclaración respecto no sólo de las temporadas allí vividas por Antonin Artaud, André Breton y Benjamin Péret, en particular por el alto voltaje de la polémica que tuvo lugar particularmente en el caso de Breton. [51]
En 1928 aparece en México un grupo en torno a la revista Contemporáneos, que, si bien en ningún momento podría identificarse como surrealista, imprime en sus páginas cierta atención simpatizante al movimiento y, en particular, a algunos de sus integrantes, de los cuales son ejemplos Breton, Paul Éluard y Robert Desnos. Al organizar una antología crítica del período de circulación de Contemporáneos, Manuel Durán destaca el conocimiento y la afinidad de Jorge Cuesta (1903-1942) con el movimiento surrealista. En una nota a la reproducción del ensayo de Cuesta sobre Robert Desnos, llega a decir que en este lúcido ensayo […] Cuesta demuestra una vez más –como si tal demostración fuera necesaria– que de todos los colaboradores él era el más atento a la realidad cotidiana del desarrollo cultural en Francia. Y Cuesta comienza su ensayo esbozando un perfil mínimo de Breton, antes de adentrarse en la poética de Robert Desnos, de la siguiente manera: André Breton tiene una figura atlética y una cabeza robusta de revolucionario, pero la cortesía con que mide su conversación lo hace parecer excesivamente afectado al lado de la exaltación natural que ponen en su discurso sólo las proporciones de su salud, y parece crecido y retórico, al contrario, el arrebato elocuente de su voz junto al lado de la ironía, la fuerza espiritual que desde dentro lo vigila. Igual que como convence y entusiasma y adquiere prosélitos, se hace, entre los mismos, sospechoso y se murmura de él. Yo imagino que es ardua su labor para conservar su influencia, cuando su fisionomía está desmintiendo públicamente la sinceridad de su conducta. Su culto, en efecto, y el culto del grupo que encabeza, es el misterio, pero frente a un espíritu tan ávido y tan violento como el suyo, se vuelve dudoso aquel que no se revela. [52]
Jorge Cuesta detalla una curiosidad de su percepción de Breton, que es un libertador de misterios, un perdonador de su libertad, entendiendo que el misterio que se guarda en sus manos es como un cordero que se mantiene vivo en las garras del león. El controvertido paso de Breton por México está exquisitamente puntuado en un libro de Fabienne Bradu, que reproduce con detalle los rechazos al poeta francés impresos en la prensa local, además de iluminar el carácter del intelectual mexicano, especialmente de sus poetas, un lejano testimonio de toda ambigüedad en cuanto a la sumisión a preceptos en boga en la época, de carácter político, religioso e incluso poético. Su libro –André Breton en México– [53]es fuente de sorpresas o confirmaciones tanto de la realidad cultural mexicana como de la dieta de contradicciones del poeta francés. La presencia de André Breton en México alcanzó dos alturas considerables: por un lado, la decepción por un raro momento en la vanguardia que, ante la formalización de sus simpatías en la distancia, fue incapaz de afirmar la franqueza de su pensamiento. Es cuando menos curiosa resulta la actuación de los poetas mexicanos –todos ellos– en lo que se refiere no sólo a los meses en que Breton estuvo allí, sino también a los posteriores, refiriéndose ya aquí al formalismo que caracteriza a la tradición lírica mexicana.
Desde otro ángulo, encontramos una negociación del alma sin justificación alguna, Breton como personaje de Goethe en un escenario ya casi completamente expuesto a su decrepitud. La 2ª Guerra Mundial no aportó nada nuevo sobre el particular triunfo de las repúblicas en la margen derecha o izquierda del río de la historia. Breton estaba allí para darse cuenta de esto, no para someterse a un entorno. México fue el peor reflejo en el espejo de su alma. Un Breton en total desacuerdo con la figura atlética evocada por Jorge Cuesta. Un negociador de vértigos en una época en la que el vértigo ya se había convertido en un pasto innegociable. En otros viajes suyos a América, ya sea República Dominicana o Estados Unidos, el daño no fue grande, en gran parte porque no encontró el mismo índice de rechazo que desató en sus meses mexicanos. O tal vez todo pueda explicarse a través del lente de la observación de Marcel Duchamp de que Breton juega el papel del gran hombre, está completamente obnubilado por su posteridad. [54] También es válido considerar como un aspecto positivo que haya expuesto un carácter oculto del intelectual mexicano. Este ángulo de lectura nos lleva a pensar en la presencia en Brasil, en dos momentos, de Benjamin Péret (1929-1931 y 1955-1956). El catálogo de desacuerdos o rechazos es de carácter político, y Péret siempre ha sido muy claro en sus posiciones. Expuso la carne cruda algunos inconvenientes de la plena convivencia de la intelectualidad brasileña, lo que garantizó su expulsión del país. Recordemos que cuando Breton llegó a la capital mexicana, el grupo Contemporáneos prácticamente no existía. El artista plástico y dramaturgo Agustín Lazo (1896-1971) fue quien más atento estuvo a esta peculiaridad mexicana: por un lado, la fascinación plástica, por otro, el desafío de instaurar una cotidianidad que no fuera programática. La presencia de Breton en México fue diferente a lo ocurrido con otro europeo en tierras americanas, el caso del español Eugenio Granell en República Dominicana, por haber actuado intensamente en la realidad local, especialmente por su participación en el grupo en torno a la revista La poesía sorprendida. Breton no estaba dispuesto ni despertó interés en la configuración de algo común, aun considerando que ha dado algunas conferencias en México o que ha participado en la dirección de una revista en Estados Unidos. Y aunque el Surrealismo tuvo alguna influencia en un momento dado en la obra poética de Salvador Novo (1904-1974), lo cierto es que no hubo mayor consistencia en la poesía ni ninguna forma de adhesión, explícita o no, al contrario de lo que ha ocurrido en el campo de las artes plásticas. ]
Cuando en Buenos Aires se retoman esos primeros momentos antes mencionados, básicamente con el surgimiento de la revista Ciclo, en 1948, esto sucede con una comprensión de lo que pasa en otros países, una cierta búsqueda de complicidad. Surge entonces lo que ahora se identifica como un grupo de poetas argentinos esencialmente vinculados al Surrealismo: Julio Llinás, Juan Antonio Vasco, Carlos Latorre, Enrique Molina, Francisco Madariaga, entre otros. Es importante recordar que una de las tantas publicaciones que se editaron secuencialmente, la revista A partir de cero (1952-1956), llegó a incluir en sus páginas textos de Blanca Varela, César Moro, Leonora Carrington, Olga Orozco, además a Antonin Artaud y Georges Schehadé. Sobre la revista Ciclo, el poeta y editor Javier Cófreces dirá que sus editores propusieron puntos de vista vinculados a otros aspectos estéticos, reafirmando un firme e inalienable espíritu ético hacia el arte y la expresión, [55] confirmando así un rechazo a todo tipo de dogmatismo.
Es comprensible que la tríada poesía, amor y libertad en sí misma no tuviera sentido si se restringiera a una actitud ortodoxa. Incluso son numerosas las circunstancias en las que se observa que la adscripción formal al Surrealismo no es un parámetro por encima de toda sospecha para verificar la identificación con sus principios fundamentales. Quizás el mayor aporte del Surrealismo argentino sea lo que dice Enrique Molina en relación a Aimé Césaire: En el Surrealismo, por ejemplo, no hay visión del paisaje, excepto en Aimé Césaire. [56] Esta visión del paisaje está precisamente presente en su propia poesía y, de manera igualmente singular, en la de otro argentino, Francisco Madariaga (1927-2001). [57] A sus 70 años, Molina mantenía un fervor fascinante y decía: La poesía es una forma de conocimiento, pero con la condición de que sea el intento más desesperado por rescatar una conducta existencial. Es un estado de incandescencia del espíritu, un relámpago de intuición que a través de la imagen descubre la contextura y las relaciones secretas de las cosas y del hombre. [58] A su vez, Madariaga recordó, en una de las últimas entrevistas que concedió, que había recibido, en su juventud, dos golpes que transformaron su vida: el mar y el Surrealismo, destacando que con estas dos experiencias volví a conectar con mi ciudad natal. Poco a poco este contacto con nuestra naturaleza empezó a volverse surreal, surrealista. [59] En los dos poetas también encontramos similitudes con el concepto de deriva tan querido por el brasileño Roberto Piva (1937-2010) –Crear nuevas religiones, nuevas formas físicas, nuevos antisistemas políticos, nuevas formas de vida. / A la deriva en el río de la Existencia.– [60] o del extravío defendido por el ecuatoriano César Dávila Andrade (1918-1967) –El poema debe ser extraviado totalmente / en el centro del juego, como / la convulsión de una cacería / en el fondo de una víscera. [61] ] En agosto de 1967 se organiza la 1ª Exposición Surrealista en Brasil. En la revista catálogo que entonces se publicaba, leemos que el Surrealismo es el movimiento organizado del pensamiento revolucionario que tiende a una reivindicación absolutamente moderna de lo sagrado, añadiendo luego que en el ámbito americano y en particular latinoamericano, manifestaciones aisladas y la propia estructura natural de las fuerzas inmanentes del entorno, donde brilla el corazón salvaje, el Surrealismo se presenta como una conciencia primera, de lo que sería el punto capital para todo un desarrollo de liberación del espíritu, que tiende a desencadenar fuerzas mágicas. [62] Tocaremos esto con más detalle en un pasaje de este libro dedicado al estudio del Surrealismo en Brasil. ]
Los temas mencionados hasta ahora son esenciales para la discusión en torno a un doble malentendido: la negación de una actividad surrealista donde no se registró la formación de grupos y la idea de un Surrealismo tardío. A estas dos condiciones de una falsa interpretación de la acción del Surrealismo se sumaría otra, que se puede identificar a través del concepto utilizado por el crítico rumano Stefan Baciu, de parasurrealista, como recurriendo a la expresión de Octavio Paz: tangencialmente surrealista. Estos son tres factores comúnmente utilizados para desorientar la más mínima comprensión que se pueda tener de la existencia del Surrealismo fuera de la circunstancia parisina originaria, eje central de las vanguardias, y en consecuencia de su propio carácter de rechazo a ser escuela. Baciu considera parasurrealistas a aquellos poetas que sin ser explícitamente surrealistas, coinciden o han coincidido –a veces– con el movimiento o su expresión poética. [63] Es la misma idea de Paz respecto a una condición tangencial.
Se trata, sin embargo, de una discusión tan inocua como la que pretende distinguir el surrealismo histórico del eterno, como propugnan autores como Maurice Nadeau y Jean Schuster. No cabe, por tanto, como puede verse en las líneas de los ensayos que el brasileño Claudio Willer ha escrito sobre el tema, separar poesía y rebelión, en el sentido de promover una ruptura entre vida y arte, que sólo puede ser vista como un retroceso. La visión historicista de que las actitudes y declaraciones de Jean Schuster estaban impregnadas ha sido duramente rechazada por todos aquellos que entienden que el centro de la cuestión no es la discusión en torno a la datación, sino la legitimidad de un vínculo entre poética y rebeldía que proporciona el Surrealismo, y aquí recurro a una observación del argentino Juan José Ceselli (1909-1982), cuando dice que el Surrealismo no es una retórica que se aprende, sino que constituye una posición natural del individuo frente a la vida. [64]
En una entrevista que le hice al también argentino Víctor Chab (1930), el artista coincidía conmigo en que el límite que establece Jean Schuster entre el Surrealismo histórico y lo eterno –con la muerte de Breton– es una violencia golpista y arbitraria. y totalmente innecesario, concluyendo que carece de fundamento teórico. [65] En una conversación que tuve con Claudio Willer, él cuida de aclarar: Cada vez que trato el tema, uso dobles títulos, como Surrealismo e imágenes poéticas, o títulos triples, Surrealismo, rebeldía e imágenes poéticas, con los que mostrar que lo que importa es la imaginería poética y la rebeldía, y el Surrealismo, en cuanto expresión o representación de éstos, y además de que huyo de una discusión que lleva, obviamente, a un callejón sin salida. [66]
Esta es también la visión del canadiense Roland Giguère (1929-2003), cuando afirmó que el Surrealismo, para mí, es mucho más una forma de vivir que una forma de pintar o escribir, destacando además que el Surrealismo es ante todo un estado de ánimo, de rebelión, en busca del subconsciente, del instinto, del sueño. [67] Del mismo modo, podemos hablar del grupo chileno Mandrágora, con su defensa en torno a una poesía negra, diferencial que llevaría a Enrique Gómez-Correa a decir que Llegamos al Surrealismo no como reflejo o impregnación de este reflejo europeo o, si se quieren, por imitación o esnobismo, sino como desarrollo orgánico. [68] Esta consideración de Gómez-Correa me recuerda a otra, del argentino Francisco Madariaga, cuando declaraba que asumía el Surrealismo como algo que le permitía desarrollar elementos estrictamente americanos, recordando luego que Europa y América son mundos diferentes, no tienen la misma manera de concebir la razón. Madariaga sitúa, como pocos, esta distinción, aclarando que para mí el surrealismo no fue una protesta, fue una boda. No me sirvió para rechazar el mundo, sino para celebrarlo.
La realidad americana, con sus excesos, ya cumple la rebelión que los europeos deberían llevar a cabo a través de sus ataques al racionalismo. La expresión de esta realidad americana ligada a mi país de origen siempre me ha acompañado. El surrealismo me ayudó a encontrar el camino. Fue una revelación. Precipitó. [69] Todavía es necesario considerar dos ángulos complementarios en la observación del desarrollo de lo que, ya en 1924, Breton dijo que era una aventura que propone recopilar tantos datos experimentales como sea posible, con un propósito que aún no se puede decir. Me refiero a una comprensión individual de lo que el argentino Ceselli llama un elemento mágico que se encuentra en toda obra de arte y la necesidad de llevarlo hasta sus máximas consecuencias, [70] y la posibilidad de que esta comprensión sea compartida por poetas y poetas artistas en la misma coyuntura espacio-temporal. La discusión en torno a la existencia o no del Surrealismo en un país, por ejemplo, se vuelve ingenuo desde el momento en que el propio Surrealismo se rebela contra todo tipo de nacionalismos, lo que permite interpretar como reprobable el Surrealismo a la brasileña de Murilo Mendes (1901-1975) y la actitud aislacionista del chileno Vicente Huidobro (1893-1948).
El crítico Hugo Montes considera Huidobro el poeta más característico hispanoamericano de vanguardia. [71] Esto puede entenderse en el sentido de una voracidad que lo distinguió bien en relación con sus compañeros. Contingente por naturaleza, el Huidobro que logró convocar, en 1925, a toda una juventud de poetas y artistas en Santiago, terminaría revelándose ajeno a todo lo que no le interesaba directamente. Stefan Baciu, al señalarlo como uno de los antecesores del Surrealismo en Hispanoamérica, por alguna razón desestimó documentos que tenía en sus manos, como la revista Mandrágora # 7, donde se lee que Huidobro “trata en vano de resolver problemas puramente estéticos de una manera simplista. Ataca el automatismo, pregonado por los surrealistas, confundiendo groseramente las distinciones elementales entre actividad poética, poesía pura y concreciones o cristalizaciones poéticas: poemas. Su creacionismo es producto de esta confusión y su tragedia es su falta de sustancia ética”. [72]
Es curioso observar que Huidobro publicó un volumen de manifiestos firmados únicamente por él mismo, convirtiéndose en su propio y único seguidor. [73] Pero Huidobro era un personaje ajeno a cualquier lógica que pudiera aprenderlo. Como observo en un libro en el que recojo algunos de sus textos críticos: Cuando André Breton convoca el acto que se conoció como el Congreso de París, en 1922, con la intención declarada de poner fin a la anarquía de las vanguardias, Huidobro es informado de la maniobra de Breton para desprestigiar a Tzara, gracias a los desacuerdos entre ambos cuando formaban parte de su comisión organizadora. Uma declaração contra a realização do Congresso, sob a tutela do poeta chileno, foi assinada por vários nomes, dentre eles Paul Éluard, Erik Satie, Ribemont-Dessaignes e o próprio Tzara. [74] En el caso brasileño, como tuve oportunidad de observar en otra ocasión, el Surrealismo a la brasilera de Murilo Mendes era una forma de no hacerse daño a sí mismo y a un ambiente castrador que él sabía que existía en Brasil. [75] Esta pregunta ha servido para abordar dos ángulos dudosos, que de ninguna manera corresponden al desenvolvimiento de la poesía en Brasil, bajo ningún aspecto: la reiterada insistencia en ubicarlo como nuestro único ejemplo de Surrealismo en la poesía y una lectura no menos equívoca que desprecia las particularidades de su adhesión al catolicismo. Ello evita cualquier perspectiva crítica, cualquier discusión ulterior, en el sentido de comprender cómo se relacionan las imágenes poéticas, la mística bíblica y las manifestaciones de origen africano –aspecto que pocas veces se considera más allá de sus grilletes folclóricos–, en una cultura basada esencialmente en una multiplicidad de valores hasta ahora aún no evaluados en su totalidad, dentro de una imparcialidad indispensable. Quizás podamos entender un poco el asunto si nos remitimos a algunas afirmaciones del poeta y artista Carlos M. Luis sobre la inexistencia del Surrealismo en Cuba.
Luis recuerda que los miembros del grupo Orígenes, incluido Lezama Lima, veían el Surrealismo como una cosa demoníaca, como una rebelión prometeica, aunque, paradójicamente, ellos también se creían prometeicos. Señala también que con el Surrealismo era necesario aceptar una nueva reinterpretación de las cosas, partiendo de la base del sueño que no se limitaba a la poesía misma y esto los origenistas no lo aceptaban, concluyendo pronto que los poetas del grupo de Orígenes rechazaron todas las grandes corrientes que abrieron nuevos caminos a la interpretación de la realidad: el psicoanálisis, el Surrealismo, el marxismo-humanista, el existencialismo en su primera fase etc. [76]
Cuando un crítico tan influyente como Roberto Fernández Retamar califica al grupo Orígenes de trascendalista, [77] de alguna manera se socavan las posibilidades de discutir la presencia, cualquiera que sea la intensidad, del Surrealismo en Cuba en ese momento, aunque luego otro crítico, Jesús J. Barquet, alertaba de que la poesía origenista engloba poéticas muy diferentes entre sí. [78] En un texto dedicado a la memoria crítica de Orígenes, uno de sus miembros, Cintio Vitier (1921-2009), tras mencionar a surrealistas como Éluard, Césaire, Aragon, Masson como autores que, sin ninguna connotación de escuela, simplemente como creadores contemporáneos, formaron parte de quienes fueron leídos por ellos, aclara que no hubo ninguna marca, por lo tanto, de recepción militante de los ismos, ni siquiera del más poderoso y perdurable de ellos, el Surrealismo, que precisamente durante los años de nuestras revistas alcanzó su mayor resonancia en Nueva York, México y varios países de las Antillas, más adelante, concluyendo que no hubo, por tanto, un rechazo programático, que hubiera sido otra forma inversa de militancia, sino una toma de partido, siempre, por el momento germinal, nunca por el manifiesto y la escolástica. [79] Al leer la entrevista con Carlos M. Luis, nos damos cuenta que lo que pasó en Cuba, de alguna manera, también se observó en Brasil. Un catolicismo exacerbado, fortalecido por la influencia, en ese momento, de un Paul Claudel, barajó los significados de cambio y perpetuidad en los jóvenes que formaron, en Cuba, el grupo Orígenes. En Brasil, mucho antes –en Cuba estamos hablando de los años 50–, cuando se intentó fundar una modernidad, a las presiones católicas de un Tristão de Athayde se unió otro obstáculo, la obsesión nacionalista de Mario de Andrade, aspectos que intentó construir una barrera silenciosa en torno al Surrealismo. ] Continuemos nuestro viaje. Apareciendo en varios matices, en todo el continente había signos de una nueva sensibilidad. En 1989, con la publicación del manifiesto Éloge de la Créolité, [80] encontramos la confirmación de que Aimé Césaire le devolvió África madre, el África matriz, la civilización negra a un mundo totalmente racista, automutilado por sus cirugías coloniales. [81] Ilustración a nivel social, pero guiada, sobre todo, por lo que Braulio Arenas llamó la necesidad del hombre de ser dirigido, de ser absorbido, de ser inspirado por un representante suyo que actúa desde su propio interior, [82] es decir, el sentido de la alteridad que permite la magia y la libertad, como anhelaba desde un principio el Surrealismo. Libertad que es un rechazo expreso a cualquier forma de dogmatismo como bien señala Aldo Pellegrini, cuando dice que se declara surrealista por el hecho mismo de ser fundamentalmente heterodoxo y el Surrealismo no me impone más dogma que el de la libertad integral, observando inmediatamente que en ese sentido no he dejado de chocar con las opiniones de algunos surrealistas amigo. [83] Sólo esta conciencia radical de la libertad haría posible la amplitud de lo real buscado por el Surrealismo, y su consecuente manifestación en forma de un lenguaje renovado –Sergio Lima destaca la urgencia de redescubrir el secreto de un lenguaje cuyos elementos dejen de comportarse como sobras en la superficie de un mar muerto–, [84] un lenguaje poético marcado por la inmersión del hombre en sí mismo, por la búsqueda del otro desde la inmersión en su propio yo desconocido. Al comentar sobre Flávio de Carvalho, la consistencia estética, pero, sobre todo, la integridad de este notable artista brasileño, Claudio Willer destaca que el coraje, una clara posición de rechazo al orden establecido, eso sí, son atributos del Surrealismo, [85] aspectos que se completan con una observación de Aldo Pellegrini, que la poesía no es una explicación de lo que sucede en el hombre, es una parte viva del hombre que se desprende para volverse objetiva y concreta, es algo que trasciende los límites del hombre como un individuo. [86]
En ambos casos, era imprescindible enfrentar el desborde, el exceso, la investigación y la práctica vertiginosa de todo lo que conectaba ser y tiempo, individuo y sociedad. El Surrealismo encarnó, más que ningún otro movimiento ligado a las vanguardias del siglo XX, esta búsqueda de las posibilidades del ser. Alerto que un estudio como este no agota los aspectos innumerables de las manifestaciones del Surrealismo en América Latina, vale la pena mencionarlo, incluso destacando aspectos como la participación grupal y la acción individual, las filiaciones e identificaciones etc., con peculiaridades que requieren una lectura más atenta. Un ejemplo de la complejidad del tema es lo que se puede encontrar en la extensa discusión del venezolano Juan Calzadilla (1931), nombre esencial para la creación del grupo El Techo de la Ballena, surgido en Caracas en la década de 1960. Él dice: Como en todos los demás países, como otros movimientos en ese momento, estábamos bastante aislados. Esta es una característica de nuestra literatura, pero manteniendo una afinidad que no se daba por la relación de grupos de poetas, sino por las influencias comunes que teníamos de las vanguardias. En Buenos Aires estaban pasando cosas muy interesantes, o no dejaban de pasar. Por ejemplo, la actividad de los grupos surrealistas. El grupo surrealista de Argentina fue muy fuerte e importante para nosotros, que lo seguíamos con mucho interés. Tuvimos una intensa comunicación con Aldo Pellegrini. Hizo la Antología de la poesía latinoamericana, y una de las cosas que hizo fue considerar El Techo de la Ballena, para que aparecieran sus representantes. Aparecieron dos poetas: Francisco Pérez Perdomo y yo. Alrededor de Pellegrini había un grupo muy activo de surrealistas, cuyas diferencias con nosotros se basaban en que no eran personas políticamente comprometidas. Eran bastante distantes y distantes en términos de preocupaciones de tipo social. Cuando miraron a nuestro país, descubrieron que usábamos el mismo lenguaje que ellos, pero con una agresividad y una carga de significado que provenía de la inyección que proporcionaba nuestro clima de violencia. Esto les pareció original y sorprendente.
Uno de ellos, Juan Antonio Vasco, quien escribió quizás el libro más importante sobre surrealismo y escritura automática en Argentina, llamado Cambio de horario, se fue a vivir a Caracas en busca de un poco de aliento y aventura. En Caracas había interactuado con poetas del grupo Sardío, y luego con nosotros. Juan Antonio Vasco es otro eslabón con los grupos de poetas del sur. Por otro lado, hay que considerar que en Venezuela fue muy importante la influencia que ejerció Juan Sánchez Peláez, que también tiene un origen surrealista: en cierto modo sigue siendo fiel a sus orígenes. Sánchez Peláez tuvo contacto con los surrealistas chilenos, especialmente con Rosamel del Valle y Braulio Arenas. Cuando regresa a Venezuela en 1953, publica su libro Elena y los elementos, en un tono muy surrealista, donde trata temas oníricos y la mitología de la vida cotidiana. Un lenguaje brillante por momentos, muy metafórico, pero por momentos también muy directo. Este libro nos impactó mucho a todos, es un puente entre la literatura francesa, que era la que más leíamos, especialmente a André Breton, y el propio surrealismo latinoamericano, a través de la conexión chilena: Braulio Arenas y Rosamel del Valle. El surrealismo chileno no tuvo mucha influencia en la poesía de El Techo, pero sí en Juan Liscano. La influencia surrealista se desvanece en los últimos años debido a la falta de interés en conceptualizar la obra. Es evidente que es un método muy importante para la formación de un poeta, y no sólo en sus métodos, sino también en sus contenidos.
No creo que actualmente haya interés por el Surrealismo en los países sudamericanos, a excepción de Brasil. En São Paulo hay un movimiento muy fuerte de poetas surrealistas, es el único lugar donde aún muestra coherencia, porque no se puede asumir la poética de un movimiento sin su parte teórica. Hemos descuidado un aspecto que tuvo la poesía en décadas pasadas: definir las tendencias en las que se movía el poeta. [87] Calzadilla nos brinda una síntesis de los dilemas esenciales de la cultura latinoamericana, en ese momento, no sólo ligada al Surrealismo. Hoy sabemos, entre otras cosas, que El Techo de la Ballena fue mucho más agresivo e influyente en el desarrollo de la poesía venezolana de lo que el grupo de São Paulo llegaría a representar para la poesía brasileña. Los lazos –vasos comunicantes– que evoca en su testimonio son signos incuestionables de la existencia de algún diálogo, y de alguna manera el Surrealismo no sufrió en muchos países la misma forma violenta de silencio que ocurrió en Brasil. [88] Hay una observación, cuando menos curiosa, en el sentido de que los manifiestos vinculados al Surrealismo en América Latina, en general, fueron escritos y firmados por una sola persona. El grupo de São Paulo nunca presentó un manifiesto común, sino declaraciones firmadas por Leila Ferraz, Sergio Lima y Paulo Paranaguá. El grupo chileno Mandrágora siempre se ha preocupado por distinguir el pensamiento de Enrique Gómez-Correa, Teófilo Cid y Braulio Arenas.
En Argentina, Pellegrini fue protagonista de exposiciones de las ideas más esenciales vinculadas al movimiento. En Canadá, Paul-Émile Borduas escribió la mayoría absoluta de los manifiestos y firmó él mismo varios de ellos. Por supuesto, este comportamiento no distingue al Surrealismo de otras manifestaciones artísticas del mismo período. A mi juicio, refleja un énfasis en la coexistencia de ideas, la articulación de planes de acción comunes, sin perder en ningún momento la expresión esencialmente individual de una poética. Con el Surrealismo se derrumba la noción de escuela, lo que obliga al poeta a sumergirse más profundamente en los abismos de la creación. ] Contrariamente a la práctica de las revistas de corta duración, hay dos casos que se destacan doblemente, por la combinación de desempeño a largo plazo y actual, al tratarse de revistas en pleno funcionamiento. Punto seguido, en Medellín, Colombia, existe desde hace tres décadas y ha publicado 52 números. Derrame, en Santiago de Chile, existe desde 1996 y amplía su actividad editorial con la publicación de libros, catálogos y exposiciones internacionales. Punto seguido, como intenta aclarar uno de sus editores, el poeta Luis Fernando Cuartas, se ha destacado por la ausencia de banderas de todo tipo, a pesar de su íntima identificación con el Surrealismo.
}A diferencia de ella, la chilena Derrame forma un grupo declaradamente surrealista, aunque no se le puede atribuir ninguna ortodoxia. En rigor, son dos publicaciones abiertas, que tratan siempre el Surrealismo con una mirada integral y que se han actualizado de manera fascinante. Lo que las diferencia es sólo la inexistencia, en el caso de la colombiana, de un grupo formalmente declarado surrealista. Punto seguido, por tanto, sería de la misma familia que la dominicana La poesía sorprendida y la brasileña Agulha Revista de Cultura. Derrame, por su parte, pertenece a la familia de su compatriota Mandrágora y de la estadounidense Arsenal/Surrealist Subversion, del Grupo Surrealista de Chicago. Naturalmente, aquí solo hago una rápida identificación de la afinidad genética. Punto seguido trae en su dirección a un cuarteto de notables poetas y ensayistas: Carlos Bedoya, John Sosa, Luis Fernando Cuartas y Oscar González.
Según Fernando Cuartas, encontraron en el Surrealismo un camino libertario, un acto de amor inédito, donde los objetos cobraban vida, donde el paisaje caminaba hacia los sueños y donde la ciudad se convertía en escenario para dignificar la vida, incluso en medio de seres que ven el paisaje, el sueño y la ciudad sólo como elementos para hacer turismo en los ojos, sueño en los bancos y ciudad para el oprobio. Y sigue: Nuestra relación con el Surrealismo es una amistad entre nubólogos y dragones; los primeros saben tener la cabeza en las nubes y los pies en la tierra, el sueño y la imaginación magnetizados, una relación planetaria, sin metafísica y sin dioses tutelares, todo el poder para hacer más libre la capacidad de crear aún en medio de adversidad. Los segundos, los dragones, el desafío a la palabra demoledora, una sinceridad despiadada, fuego en la boca, la capacidad de contribuir a la confusión general como diría hace años Aldo Pellegrini, siguen vigentes entre nosotros hoy, para no seguir se nos hace la boca agua y decir lo que hay que decir con la esfinge negra del humor. [89] En 2004, conmemorando el 25 aniversario de Punto seguido, el cuarteto organizó y publicó, a través de su sello Editorial Endymion, un volumen titulado Madame Destino, ideas poéticas de la mejor presencia colombiana en la revista, muestra de salud y osadía que destaca una poesía de gran calidad en su país. Punto seguido ha sido una preciosa fuente de diálogo con la creación artística contemporánea (poesía, plástica, música), trayendo a la escena colombiana los nombres más destacados vinculados al Surrealismo.
Por su parte, la chilena Derrame, aún considerando que tiene apenas ocho números publicados, es una aventura ya consolidada en sus argumentos éticos y estéticos. Su acercamiento a los ambientes surrealistas en Portugal y España, por ejemplo, incluye tanto la exposición “Derrame-Cone Sul o el viaje de los Argonautas”, celebrada en la Fundación Eugenio Granell, como la edición especial del número 8 de la revista dedicada al surrealista portugués Cruzeiro Seixas. Gracias a Aldo Alcota, la revista surge en 1996 en formato fanzine, y tras una primera juventud definiendo su horizonte, cambia, en formación editorial, diseño gráfico y programa una serie de homenajes que son un reconocimiento lúcido de la importancia del grupo Mandrágora al Surrealismo en nuestro continente. Igualmente valiosa fue su aproximación a ambientes surrealistas como el grupo Phases, de París, liderado por Édouard Jaguer (1924-2006), y la revista online Sonámbula, editada en Canadá gracias a la iniciativa del mexicano Enrique Lechuga.
} Hoy se puede afirmar la consistencia del grupo surrealista Derrame como una fuerza muy expresiva del Surrealismo en América, que ha buscado tanto el vínculo histórico del reconocimiento de la importancia del Surrealismo como la comprensión de su actualidad, sin perder la línea del horizonte que la define con la aclimatación en tierras americanas. Un ejemplo confirmatorio fue la realización, en 2009, de la exposición “El Umbral Secreto – Encuentro internacional del Surrealismo Actual”, hasta ahora la muestra más expresiva y completa del Surrealismo en este principio de siglo. [90] En un manifiesto que difundieron en 2012, reiteran una posición de hace 14 años y confirman la actual formación del grupo: El grupo surrealista Derrame declara, ante la opinión pública, que somos seguidores y divulgadores de los principios del Surrealismo. Derrame ha sido y será un colectivo inspirado en el pensamiento surrealista, compartido por todos los surrealistas del mundo, y donde se fomentan las mismas luchas, objetivos y principios. Derrame impulsa la amistad y la unidad entre todos los surrealistas y busca el diálogo como herramienta para unificar criterios y fuerzas. Derrame en su totalidad y sus amigos surrealistas que viven en Chile declaran su oposición a cualquier institución que sirva a los intereses de la burguesía, en detrimento de la libertad del pueblo y su derecho inalienable a soñar, reír, amar, crear, imaginar, solidarizarse y para construir utopías que sean accesibles hoy.
Derrame apoya todas las luchas en defensa de estos altos intereses de la propia humanidad, y difunde el Surrealismo como vía para lograr la transformación plena del hombre. Difundimos la libertad, el amor y la poesía, y por lo mismo también estamos en contra del Neoliberalismo opresor de muchos en el mundo, como una nueva forma de agresión del sistema capitalista y rechazamos cualquier tipo de imperialismo, dictadura o método de gobierno que ataca al ser humano. Derrame continúa el trabajo y las ideas de sus inspiradores en Chile: el grupo Mandrágora, Ludwig Zeller, Susana Wald, Roberto Matta, Harold Donoso, Stella Díaz Varín y otros, y su apoyo a todos los surrealistas del mundo que continúan con el pensamiento de este Un movimiento que se ha vuelto indestructible a lo largo de los años. Lo que Derrame ha hecho durante 14 largos años es difundir el Surrealismo y ganarse el respeto de quienes confían en nosotros. Hoy el Surrealismo está más fuerte que nunca y nadie puede debilitarlo. [91] En Latinoamérica, la aventura del Surrealismo ha mantenido una clara relación respecto a dos fuerzas antagónicas: la magia y el positivismo, dialogando intensamente con la primera y posicionándose visceralmente en contra de los argumentos –que más se parecen a las imposiciones– del segundo. Si en ciertos momentos la poesía –esa mística de la realidad, en palabras de Pellegrini– [92] avanza y rompe con los diques del conformismo, en otros se enfrenta a una evidencia reaccionaria establecida que le impone una condición inaceptable de marginal o excéntrica. La idealización de un continente mágico no corresponde a nuestra realidad. América es tan diversa que ni siquiera el Surrealismo podría cumplir la función de un denominador común. Al considerar lo que dice Josefina Plá (1903-1999), cuando aborda la injerencia de las vanguardias en la tradición literaria paraguaya, en el sentido de que la historia devoró la literatura, [93] se entiende que hay una intimidad a percibir en cada una de estas relaciones entre tradición y ruptura, de tal manera que no se trata de establecer una historia del Surrealismo, sino de una lectura de su permanente continuidad. Me refiero a la continuidad, sobre todo pensando en esa porción de poetas que sigue en activo, confirmando que en el Surrealismo no interesaría tanto la proyección de talentos individuales como la afirmación de una forma de ser. Obviamente no terminan la historia. Lo que traen consigo es la idea incansable de la necesidad de buscar lo esencial en la naturaleza humana. Y la naturaleza humana es tal desacierto que quizás sólo el Surrealismo penetraría en el misterio de su invisibilidad. Se trata, al fin y al cabo, de salir en busca de una realidad sin límites. Pellegrini decía que “el surrealista no se resigna, es esencialmente disconformista, y partiendo del principio de que la fuente de todo conocimiento está en lo interior del hombre, se sumerge en el propio espíritu, atravesando el plano racional, y allí, en lo más hondo de su yo, encuentra el mundo”. [94] Javier Cófreces observa: El surrealismo permite a los poetas hacer uso, principalmente, de los poderes desbordantes del inconsciente y del amor y, por eso mismo, del humor, el erotismo y el sueño, hasta el punto de exigir libertades a toda costa, incorporando motivos insospechados para buscar la inervación de la palabra. El automatismo, la ambigüedad sintáctica y la inquietud semántica son algunos de los recursos que denotan esta voluntad. [95]
Una errónea lectura cronológica del Surrealismo puede a veces confundir ese sentido de despertar permanente que tanto lo caracteriza. Todo nos lleva a pensar que la gran confusión proviene de esa zona indefinida que mezcla filiación e identificación, una especie de cortina de humo que sirve intereses desde innumerables ángulos. Como la discusión en torno a la creación artística acaba estando muy centrada en la biografía del artista, cabría preguntarse si un Salvador Dalí o un Octavio Paz son surrealistas o no. Un crítico como Ángel Pariente, por ejemplo, admite que hay un momento en la vida de alguien que se puede relacionar con el Surrealismo, sólo un momento. Con o sin afiliación, inclusive. El tema es, por tanto, inagotable.
NOTAS 1. Este ensayo fue parcialmente utilizado como estudio introductorio a Un nuevo continente – Antología del Surrealismo en la poesía de nuestra América. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2008. 2. Revista Plural # 35. México, 1974. 3. Las dos citas que aquí menciona este filósofo y estudioso del Surrealismo fueron extraídas de un ensayo publicado en el panfleto La Red de las Letras # 7. Antioquia, septiembre de 2000. 4. Aldo Pellegrini, Antología de poesía surrealista (de lengua francesa). Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora, 1961. Existe una segunda edición de este libro. Buenos Aires/Barcelona: Editorial Argonauta, 1981. 5. Octavio Paz, El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1956. 6. “La poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre”. La nube y el reloj. México: UNAM, 1940. 7. “La universalidad de lo poético”. Conferencia impartida en el Institut Français d’Études Supérieures. Buenos Aires, 18/05/1952. 8. Las dos citas mencionadas aquí fueron tomadas de una entrevista con Philippe Decraene. Le Monde. París, 12/06/1981. Posteriormente incluido en el volumen Civilizaciones. París: Éditions La Découverte/Le Monde, 1985. 9. Se toma aquí el año 1924 como referencia al surgimiento del Primer Manifiesto Surrealista, aunque el movimiento tiene su fecha de creación en 1919, con la publicación de la revista Littérature, que imprime en sus páginas la poesía de Lautréamont y el libro Les champs magnetiques, primera experiencia de escritura automática realizada por André Breton y Philippe Soupault. Abordaremos más este tema en el tercer libro de nuestra trilogía. 10. Claudio Willer, Volta. São Paulo: Editora Iluminuras, 1996. 11. Aldo Pellegrini, Antología de la poesía surrealista (de lengua francesa). Ob. Cit. 12. Sergio Lima, A aventura surrealista. Tomo 1. São Paulo: UniCamp/Unesp/Ed. Vozes, 1995. 13. Enrique Gómez-Correa, “Testimonios de un poeta negro”. Revista Mandrágora # 7. Santiago, 1944. 14. En términos generales, ni siquiera se podría hablar de explotación, considerando el aspecto casual del exilio forzado de muchos de estos poetas y artistas. 15. En un artículo que escribí para la revista ZonaNon, comentaba: Hace tiempo que me preocupa la idea de que el Surrealismo se observe en el continente americano, a veces en porciones aisladas, al borde de la exclusión, a veces como una adopción plena del modelo parisino. Este último aspecto se ve reforzado por la afirmación de que el Surrealismo americano se habría enriquecido con la llegada a este continente de poetas como Breton, Péret, Michaux, entre otros. Existe un malentendido unilateral que tiende a perjudicar la lectura del tema. No creo que sea posible decir, de forma aislada, que el Surrealismo europeo se enriqueció con la residencia, en París, de poetas como César Moro, Luis Cardoza y Aragón u Octavio Paz, por ejemplo. Pero rápidamente aceptaríamos la convivencia de estos poetas con los parisinos como algo de gran impacto en su obra. Este es un caso en el que la reciprocidad se manifiesta con dos pesos y dos medidas. ZonaNon. Revista de Cultura Crítica. Portugal, 02/08/2003. 16. Recordemos que el continente americano ya había estado marcado por una política intervencionista estadounidense, el big stick del gobierno de Theodore Roosevelt en la primera década del siglo XX, componente esencial para la comprensión de los desarrollos culturales aquí verificados. Bajo la falaz justificación de defender los intereses continentales, Estados Unidos se consideró con derecho a intervenir militarmente en los países latinoamericanos. Este primer momento del gran garrote duró de 1901 a 1909 –Roosevelt tenía como lema “Speak softly and carry a big stick; you will go far”–, pero la historia muestra claramente que su espíritu permanece hasta el día de hoy. 17. “Apuntes sobre el movimiento surrealista en Brasil (desde la década de 1920 hasta la actualidad)”. Epílogo de la edición brasileña de A estrela da manhã. Surrealismo e marxismo, de Michael Löwy, traducido por Eliana Aguiar. Río de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2002. 18. “A América indígena e o Surrealismo”. Texto incluido en Surrealismo e Novo Mundo (Org. Robert Ponge). Porto Alegre: Editorial de UFRGS, 1999. 19. “Crónicas. Entrevista con Octavio Paz”. Incluido en el libro Homenaje a Octavio Paz (Org. Juan Valencia, Edward Coughlin). Estados Unidos/México: University of Cincinnati (Ohio)/Universidad Autónoma de San Luis Potosí (México), 1976. 20. Cabe mencionar un esclarecedor ensayo del crítico Evodio Escalante, en el que destaca las discrepancias estratégicas de opinión, manifestadas en dos períodos diferentes, por Octavio Paz en relación con el grupo Contemporáneos, en particular Xavier Villaurrutia. Al principio, Paz es bastante crítico con este valioso entorno de la lírica mexicana, desmereciéndolo de su singular importancia. Posteriormente, aborda el mismo tema con un reconocimiento de su influencia, incluso determinante en la generación del propio Paz, quien se considera así heredero de los logros del grupo. “Los seis errores más comunes de Octavio Paz sobre Villaurrutia y los Contemporáneos”. Revista Alforja # XXV. México, verano de 2003. 21. En el texto que abre el catálogo de esta exposición, César Moro destaca la absoluta relevancia de Breton, Éluard, Péret, Ernst y algunos otros cuyos nombres todos conocemos, todos ellos comprometidos con una vasta y magnífica empresa de transformación, de recreación del mundo, por la recuperación de la obra de planetas quemados como Sade y Lautréamont (México, noviembre de 1939). En este libro trataremos sólo ocasionalmente el tema de las exposiciones surrealistas en el continente americano, pues entendemos que constituyen, en general, un ambiente de reverberación casi propio de las artes plásticas, que requeriría un espectro más amplio de reflexión e información. 22. Los desarrollos relacionados específicamente con los Estados Unidos se tratan en este libro, más adelante, en una sección separada. 23. Texto firmado por Esteban Dalid, seudónimo de Elias Piterbarg. Revista Qué # 1. Buenos Aires, noviembre de 1928. 24. El siguiente párrafo aclara: Cada uno busca en sí mismo. Este camino de orientación es casi el único que nos une y quizás un poco de simpatía (este deseo de ser más que un individuo, el deseo de ser muchos). 25. Aldo Pellegrini, O caracol privado (organización, traducción y prólogo de Floriano Martins). Colección “O começo da busca”. Santa Catarina: Ediciones Nephelibata, 2010. En este mismo prólogo intento señalar otro invaluable aporte del argentino: Cabe destacar una acción conmovedora de entrega de espíritu y apoyo fundamental de la creación, doble ejemplo que constituye la publicación de la Antología de Poesía Surrealista [en lengua francesa] (1961) y Antología de la Poesía Viva Latino-americana (1966). La primera cumple lo prometido en las primeras páginas: la presentación de un balance histórico de un movimiento fundamentalmente poético cuya importancia en la evolución de la cultura en este siglo ya se reconoce como fundamental. Difícilmente hay otro ejemplo en el mundo de un registro del Surrealismo tan justo y honesto como este valioso trabajo de Pellegrini. En el segundo caso, gracias a su mirada atenta para percibir los nidos consistentes de las nuevas poéticas en Hispanoamérica, reúne lo más expresivo de la poesía en español en todo el continente, resultando en un aporte decisivo al conocimiento de todos esos poetas. También es muy significativo el plan editorial de las dos obras, es decir, la antología de poetas franceses que traduce al español y publica en Argentina, mientras que la antología de poetas hispanoamericanos que publica en España. Estrategia notable. 26. “Jorge Ariel Madrazo: poema como corpo vivo”. Entrevista a Floriano Martins, realizada en abril de 2002. Escritura Conquistada (Conversaciones con poetas de Latinoamérica). Caracas: Fondo Editorial El Perro y la Rana, 2009. 27. Armando Minguzzi. “La revista Qué: albores de la estética surrealista en el horizonte de la vanguardia porteña”. Este es uno de los textos de revisión crítica realizados como parte de un estimado proyecto de investigación, Hacía una caracterización del Surrealismo hispánico: digitalización, análisis y edición de revistas surrealistas de Argentina, Chile y España, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, de España, de acceso a la Red bajo el título general de El Surrealismo y sus derivas. 28. Luis de Mussy, Mandrágora: la raiz de la protesta o el refugio inconcluso. Santiago: Ed. Universidad Finis Terrae, 2001. Edición de fundamental importancia, ya que reproduce, íntegramente, un facsímil de todas las revistas publicadas por el grupo Mandrágora. 29. “Sobre el surrealismo hispanoamericano: el fin de las habladurías”, Octavio Paz, texto originalmente publicado en la revista Plural # 35. México, agosto de 1974; posteriormente reproducido como prólogo de Surrealismo latinoamericano – Preguntas y respuestas, del mismo autor, Stefan Baciu. Chile: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1979. 30. Enrique Gómez-Correa, Sociología de la locura. Chile: Ediciones Aire Libre, 1942. Libro fundamental sobre la genealogía de la locura, las fronteras del conocimiento humano y sus consecuencias en el mundo contemporáneo. [N.A.] 31. [in] Surrealismo latinoamericano. Preguntas y respuestas. Ob. Cit. 32. “Hernan Ortega Parada, Arquitectura del escritor Enrique Gómez-Correa. Chile: Ediciones Hueçén, 1999. 33. “César Moro”. Texto incluido en La tortuga ecuestre y otros textos, selección de textos de Moro organizada por Julio Ortega. Caracas: Monte Avila Editores, 1976. Coyné también señala que em 1944, después de la publicación de un nuevo número de VVV, revista surrealista de aquel tiempo, Moro escribió una nota aclaratoria en la que denunciaba cierta pérdida de lucidez de los surrealistas, errores de Breton, el oportunismo de algunos artículos y, no obstante recuerdos comunes, ratificaba su desacuerdo y su ruptura; desde entonces, apartado de todo movimiento definido, se guiaría únicamente por el impulso natural que lo llevaba, en toda circunstancia, hacia lo más noble, lo más auténtico, libre de consignas o fórmulas. 34. Correspondencia personal. Lima/Fortaleza, agosto de 2009. 35. Le grand camouflage. Paris: Seuil, 2009. 36. Laurine Rousselet (França, 1974). “Suzanne Césaire, odisseia martiniquera”. Agulha Revista de Cultura # 13. Fase II. Fortaleza, noviembre de 2015. Los años 1940-1944 se conocieron en las Antillas como el “régimen de Vichy”, un período oscuro en el que Francia, de la que los países caribeños eran colonias, estaba bajo la influencia nazi. 37. La revista circuló desde octubre de 1943 hasta mayo de 1947, y tuvo entre sus principales organizadores a Franklin Mieses Burgos, Freddy Gatón Arce, Mariano Lebrón Saviñón, Alberto Baeza Flores y Eugenio Granell, estos dos últimos, respectivamente, chileno y español, este último en la condición de exiliado y el primero como empleado de la Embajada de su país. 38. Alberto Baeza Flores, La poesía dominicana en el siglo XX. Santo Domingo: Ed. Universidad Católica Madre y Maestra, 1976. 39. El artículo se titula “Notas sobre a aventura do Surrealismo”, y los nuevos poetas franceses mencionados son: Fernand Marc, Michel Manoll, Jean Le Louët y AC Ayguesparse. 40. Correspondencia personal. Miami/Fortaleza, febrero de 2010. 41. Correspondencia personal. Santo Domingo/Fortaleza, julio de 2009. 42. “Notas marginales a los poetas dominicanos de la generación de 1965, ampliadas”. Texto incluido en Aproximaciones a la literatura dominicana 1930-1980 (Org. Rei Berroa). Santo Domingo: Colección del Banco Central de la República Dominicana, 2007. 43. “Testimonio sobre La Poesía Sorprendida”, escrito en París, 1964, a pedido de Lupo Hernández Rueda, para publicación en la revista Testimonio # 10 (Santo Domingo, octubre de 1964). 44. “Refus global: el despertar de la identidad poética de Quebec”. Texto incluido en Surrealismo y Nuevo Mundo (Org. Robert Ponge). Ob. Cit. 45. “Diálogos sobre el Surrealismo en Canadá”. Agulha Revista de Cultura # 36. Fortaleza/São Paulo, octubre de 2003. La totalidad de esta entrevista se encuentra en el capítulo III de este libro. 46. Correspondencia personal. Québec, julio de 2012. 47. Referencia a Jean-Paul Riopelle (1923-2002), pintor y escultor canadiense vinculado al surrealismo. 48. Carta de Fernand Léduc y Thérèse Renaud a Paul-Émile Borduas, París, 22 de marzo de 1947. Este documento forma parte del libro Un passé recomposé – Deux automatistes à Paris, Témoignages 1946-1953, de Thérèse Renaud. Quebec: Éditions Nota Bene, 2004. Traducido por Milene Moraes. 49. Ray Ellenwood (Canadá, 1939). El texto completo de este testimonio se reproduce en el Capítulo II de este libro. “Refus global: el despertar de la identidad poética de Quebec”. Ob. Cit. 50. “Refus global: el despertar de la identidad poética de Quebec”. Ob. Cit. 51. Artaud residió en México de febrero a octubre de 1936. Dos años más tarde le tocó el turno a Breton, que permaneció allí de abril a julio de 1938. Más extenso fue el período mexicano de Benjamin Péret, de 1941 a 1948. 52. “Robert Desnos y el Surrealismo”, ensayo de Jorge Cuesta. Revista Contemporáneos # 18. México, noviembre de 1929. El libro editado por Manuel Durán es Antología de la Revista Contemporáneos. México: Fondo de Cultura Económica, 1973. 53. Fabienne Bradu. André Breton en México. México: Fondo de Cultura Económica, 2012. 54. Cabanne, Pierre. Marcel Duchamp: ingénier du temps perdu. Paris: Belfond, 1967. 55. Javier Cófreces, Siete surrealistas argentinos. Buenos Aires: Editorial Leviatan, 1999. Ciclo también fue dirigida por Elias Piterbarg –quien ya había estado con Pellegrini en la dirección de la revista Qué, en 1928– y Enrique Pichon Rivière. 56. Enrique Molina, entrevista a Marco Antonio Campos. Sábado. México, 07/04/93. 57. En Madariaga, “la imaginación arde alrededor de las ruedas de un tren desorientado” (fragmento de “La selva liviana”), gracias al cual recorre los paisajes fluviales de su tierra natal, mezclando la rebeldía del espíritu con el vertiginoso paisaje de la realidad americana. Ya en Molina, basta remitirse al título de algunos de sus libros, Pasiones terrestres (1946), Costumbres errantes o la redondez de la Tierra (1951) y Los últimos soles (1980). 58. Francisco Madariaga, entrevista concedida a Oscar Hermes Villordo. La Nación. Buenos Aires, 06/01/80. 59. “Yo creo en la antiquísima concepción de la inspiración”. Entrevista concedida a Oscar González. Agulha Revista de Cultura # 211. Fortaleza, junio de 2022. Madariaga también comenta, refiriéndose al paisaje de Rio Grande do Sul: Allí teníamos un Surrealismo total. En el fondo el gaucho es muy fabulador, son fabuladores con rasgos líricos, cada uno con rasgos marcados por la memoria y el realismo. El paisaje en sí es surrealista, de extrema belleza y color: palmeras silvestres, aguas coloridas, el trabajo rudo. 60. Fragmento final del “Manifiesto de la selva más cercana”, incluido en la Antología Poética. Porto Alegre: Editores L&PM, 1985. 61. Extracto del poema “Poesía quemada”, de En un lugar no identificado. S/d. Madrid, 1962. 62. Extracto editorial de la revista A Phala. São Paulo, agosto de 1967. Esta primera exposición brasileña es equivalente a la XIII Exposición Internacional de Surrealismo, y fue organizada por Sergio Lima, Leila Ferraz, Paulo Antonio de Paranaguá y Vincent Bounoure. 63. Stefan Baciu, Antología de la poesía surrealista latinoamericana. 2ª ed. Chile: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1981. 64. Juan José Ceselli, entrevista concedida a Alberto Claudio Blasetti. Revista Scandalar. Nova York, julio de 1981. 65. “Una trayectoria del Surrealismo”. Agulha Revista de Cultura # 31. Fortaleza/São Paulo, diciembre de 2002. 66. Correspondencia personal. São Paulo/Fortaleza, enero de 2003. 67. Citado por Jean Royer, “La main libère la parole”, prólogo de L’âge de la parole. Montréal: Éditions Typo, 1991. 68. “La poesía explosiva de Enrique Gómez-Correa”, entrevista incluida en el capítulo III de este libro. 69. Jorge Fondebrider, Conversaciones con la poesía argentina. Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1995. 70. Revista Scandalar. Ob. cit. 71. Vicente Huidobro, Obras Completas. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1966. 72. Revista Mandrágora # 7. Ob. Cit. 73. Vicente Huidobro, Manifestes. Paris: Editions de la Revue Mondiale, 1925. 74. “A colheita vertiginosa da imagem poética”. Prólogo del libro Traduções do universo (Rio Grande do Norte: Sol Negro Edições, 2016). 75. Floriano Martins, entrevista con Sylvia Colombo. Folha de S. Paulo, 23/02/2002. Sobre este tema apunto también: País extremadamente católico donde la ausencia de sentidos propuesta por Rimbaud era inaceptable, todas las proposiciones vanguardistas se leían sólo en el plano literario. Las formas de ir más allá de los límites de la realidad quedaron, por así decirlo, anuladas aquí. Hubo un cierto casticismo del lenguaje poético, establecido y continuado a lo largo de los años. Si piensas en el Parnasianismo, el Concretismo y esta dilución pos-cualquier cosa que tengas en estos días, todo encaja. 76. “Carlos M. Luis y la trascendencia de los cánones”, entrevista incluida en el capítulo III de este libro. Esta consideración a la que se alude ciertamente explica, entre otras razones, que un poeta vinculado al grupo Orígenes, como Cintio Vitier, al traducir a Rimbaud (Iluminaciones. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002), en el estudio introductorio, incluso considerando las imágenes desgarradoras y el desprendimiento radical del poeta de Una temporada en el infierno, en ningún momento lo entrelaza con la perspectiva surrealista. 77. Roberto Fernández Retamar, La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953). La Habana: Ediciones Orígenes, 1954. 78. “Nueve criterios para armar y una conclusión esperanzada”. Prólogo de Poesía cubana del siglo XX (Org. Jesús J. Barquet e Norberto Codina). México: FCE, 2002. 79. Cintio Vitier, “La aventura de Orígenes”, texto fechado el 07/02/1991, e incluido en el tomo 4 de sus Obras. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2001. 80. Movimiento que surgió en 1980, solo ocho años después se publicaría su manifiesto. 81. Los firmantes de este manifiesto antillano son Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau y Raphael Confiant. El movimiento en defensa de la negritud, sin embargo, nació en la década de 1930, idealizado por Aimé Césaire, León-Gontran Damas y Léopold Sédar Senghor. 82. “Mandrágora: Poesía Negra”. Revista Mandrágora # 1. Santiago, diciembre de 1938. 83. Carta a Osíris Troiani, reproducida en la revista Capricornio # 7. Buenos Aires, septiembre de 1954. 84. “O Surrealismo atualmente”. Revista A Phala # 1. São Paulo, 1967. 85. “História subterrânea”. Revista Cult # 50. São Paulo, septiembre de 2001. 86. “La poesía surrealista”. Ob. Cit. 87. “Confesión en voz alta”. Entrevista concedida a Claudia Antonia Arcila e Juan Manuel Roca. Magazin Dominical. Bogotá, s/d. En mi correspondencia con Juan Calzadilla, no pudo precisar la fecha de publicación de la entrevista. Sin embargo, su referencia a Brasil la sitúa a fines de la década de 1960. 88. Hay una antología poética de Juan Calzadilla publicada en Brasil: A condição urbana (org./trad., Floriano Martins). Santa Catarina: Ed. Letras Contemporáneas, 2005. 89. Las dos citas de Luis Fernando Cuartas se pueden encontrar en Agulha Revista de Cultura, en su sitio web, en una sección titulada “Galería de Revistas”, dedicada a las publicaciones periódicas de varios países. La referencia que hace a nubólogos remite a un neologismo basado en la palabra “nube”. 90. Cabe hacer referencia aquí a una exposición internacional del Surrealismo más reciente, realizada en febrero de 2016, en Cartago, Costa Rica. Bajo la exitosa coordinación de Amirah Gazel y Alfonso Peña, la exposición se destaca por dos motivos: el hecho de ser la primera exposición en Centroamérica y la confirmación de un proyecto editorial en curso que se refuerza con la citada exposición. Como se observa en cualquier lugar donde se realicen exposiciones internacionales, son esencialmente una proclamación del mundo plástico que envuelve al Surrealismo. 91. Manifiesto firmado por Aldo Alcota, Miguel Ángel Huerta, Rodrigo Hernández Piceros, Rodrigo Verdugo, Magdalena Benavente, Roberto Yañez, Carlos Sedille, Braulio Leiva y Enrique de Santiago. 92. “Se llama poesía todo aquello que cierra la puerta a los imbéciles”. Revista Poesía=Poesía # 9. Buenos Aires, agosto de 1961. 93. La observación de Josefina Plá fue citada por Hugo Rodríguez Alcalá en “El vanguardismo poético en el Paraguay” (Universidad de California, 1967), al considerar que la historia ejercía un sortilegio funesto porque el pasado importaba más que nada. Paraguay y Bolivia, a lo largo del período de las vanguardias, se vieron envueltos en una serie de enfrentamientos que buscaban la delimitación territorial de sus fronteras, interfiriendo consecuentemente no sólo en un ámbito político, sino en la propia conformación espiritual de cada país. 94. “El huevo filosófico”. Revista A Partir de Cero # 2. Buenos Aires, diciembre de 1952. 95. Javier Cófreces, Siete surrealistas argentinos. Ob. Cit. FLORIANO MARTINS (Brasil, 1957). Poeta, editor, dramaturgo, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Coordenou (2005-2010) a coleção “Ponte Velha” de autores portugueses da Escrituras Editora (São Paulo). Curador do projeto “Atlas Lírico da América Hispânica”, da revista Acrobata. Esteve presente em festivais de poesia realizados em países como Bolívia, Chile, Colômbia, Costa Rica, República Dominicana, El Salvador, Equador, Espanha, México, Nicarágua, Panamá, Portugal e Venezuela. Curador da Bienal Internacional do Livro do Ceará (Brasil, 2008), e membro do júri do Prêmio Casa das Américas (Cuba, 2009), foi professor convidado da Universidade de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos, 2010). Tradutor de livros de César Moro, Federico García Lorca, Guillermo Cabrera Infante, Vicente Huidobro, Hans Arp, Juan Calzadilla, Enrique Molina, Jorge Luis Borges, Aldo Pellegrini e Pablo Antonio Cuadra. Entre seus livros mais recentes se destacam Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad (ensaio, México, 2015), O iluminismo é uma baleia (teatro, Brasil, em parceria com Zuca Sardan, 2016), Antes que a árvore se feche (poesia completa, Brasil, 2020), Naufrágios do tempo (novela, com Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesia, Chile, 2022) e Sombras no jardim (prosa poética, Brasil, 2023). SUZANNE VAN DAMME (Bélgica, 1901-1986). Pintora posimpresionista belga que evolucionó hacia el surrealismo en la década de 1940. Se formó en las Academias de Bruselas y Gante y en el Studio L’Effort de Bruselas. Durante su estancia en Ostende, recibió la influencia de James Ensor. A principios de la década de 1930, Van Damme se mudó a París, donde conoció al pintor y poeta italiano Bruno Capacci, quien se convirtió en su marido. Ella pasó mucho tiempo en París, el sur de Francia, Londres y Florencia. En 1941 entró en contacto con los surrealistas y participó en la Exposición Internacional Surrealista de 1947 en París, organizada por Breton y Duchamp. Sus obras de los años 1940 hacen claramente referencia a Picasso, De Chirico, Seligmann y también a Toyen. Expuso en la Bienal de Venecia en 1935, 1954 y 1962 y en la Bienal de São Paulo en 1953. Cuando más tarde se mudó a Florencia, comenzó a crear obras más abstractas antes de desarrollar un lenguaje muy personal lleno de signos y símbolos. Sus obras se convirtieron entonces en conjuntos de ideogramas compuestos por minipinturas con elementos abstractos y figurativos. Es de lamentar, sin embargo, que su obra surrealista de pinturas haya sido comprada por coleccionistas y rara vez aparezca en colecciones públicas. Suzanne van Damme es la artista invitada en esta edición de Agulha Revista de Cultura. Agulha Revista de Cultura Número 257 | novembro de 2024 Artista convidada: Suzanne van Damme (Bélgica, 1901-1986) Editores: Floriano Martins | floriano.agulha@gmail.com Elys Regina Zils | elysre@gmail.com ARC Edições © 2024 ∞ contatos https://www.instagram.com/agulharevistadecultura/ http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/ FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com
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