Joan Miró y el centenario de La Masía
Por: Renato Sandoval Bacigalupo | Sobre el centenario de "La Masía" de Joan Miró
¡Pero cómo pasa el tiempo, y sin embargo…! Sucede que aún recuerdo con absoluta nitidez de cuando en mis años mozos recorría por primera vez las ramblas barcelonesas, con lozana alegría y contenida emoción al saberme por fin en los mismos aires que alguna vez respiraron el teósofo mallorquín Raymund Llul, el poeta valenciano Ausiàs March, el casi mítico Joanot Martorell quien dio luz y gloria al Tirant lo Blanc, libro de caballerías que MVLL tantas veces ha montado a horcajadas y, claro, el otro gran valenciano, Jaume Roig, autor de la insigne novela picaresca Lo espill (El espejo), para no mencionar a muchos otros artistas de todo tipo (Raimon, Serrat, Paco Ibáñez, Brossa, Margarit…) que desde siempre le han dado tanta vida y tanta entraña a Barcelona. Justo en esos días de 1983 se celebraban los 90 años del increíble Joan Miró (1893-1984) y por eso la ciudad estaba de fiesta: las calles vestidas con afiches alusivos a su aniversario; gente con disfraces que intentaba representar figuras geométricas y coloridas salidas de cuadros de ese artista, los bares y las tascas rebosantes de humo y vino dedicados a su nombre.
En otro lado, el menudo y tímido Miró, en medio de una enorme multitud que con sus gritos estremecía la plaza, descubría su última y monumental escultura: Mujer y pájaro. Cuando la ovación se hizo ensordecedora, una poderosa murria de su refugio en Son’Abines (Mallorca) debió de haberlo asaltado sin aviso. Allí nunca existieron para él aplausos a los que había que responder con agradecida venia, ni el ciclópeo pero fugaz ruido que sorprendentemente el hombre produce cuando quiere expresar su reconocimiento a un artista. Palma siempre fue del mar martillando infatigable los arrecifes del corazón tácito en el silencio, acuciando a los vivos que en vano pugnan por descubrir sus secretos antes de la ola postrera.
Allí se encuentra aún la masía familiar, que al convertirla en color y calor (1920) se convirtió él mismo en enorme poeta-pintor lúdico y sintético que ahora todos conocemos y admiramos. También sigue impertérrita la imponente pero siempre tierna catedral a la que asistía con su soledad para escuchar la música del órgano a la espera del color acezante y la línea imprevista y misteriosa. También San Juan de la Cruz y la muy pía Santa Teresa, el visionario Mallarmé y el fogoso Rimbaud, todos ellos solían aguardarlo entre versos que Miró nunca acababa de comprender ni de deslumbrar. Pero además del ubicuo mar, de sus poetas amados envueltos en las canciones y en las amables masías del país, en Palma estaba Miró mismo a la cabeza de la sensación con color, de la forma que a manera de cometa surca rauda y esplendorosamente su noche interior: como nuestro Eguren, era Peregrín, cazador de figuras, o como nuestro Eielson, con sus noches de cuerpo que algunas veces, solo a veces, amanecía.
DELIRIO Y TEMPERAMENTO
Su pintura es, pues, plástica y poética, obra de imaginación pura, reflejo involuntario de la naturaleza que nos sorprende a casa instante por su carácter de revelación. Los cuadros de Miró atraen por su sencillez y por su risueña vitalidad; no hay en ellos ni afectación ni énfasis. Sus elementos se ordenan con sincera naturalidad en la zona instintiva y abisal de la persona. Él siempre confesaba que al emprender un trabajo no tenía “proyecto” alguno sobre el cual levantar la catedral futura; para eso ya estaban la Catedral de la Cruz o la Santa Trinidad de Gaudí. Lentamente lo conducía su instinto hasta adquirir paulatinamente conciencia de sus verdaderas posibilidades. Solo más tarde llegaba la decisión.
Es el temperamento y no la voluntad lo que lleva hasta la poesía, y por temperamento se salva su pintura del peligro que en un tiempo lo amenazaba: dejar de ser, diluirse en inconscientes vaguedades. Se salva porque es ponderada y ecuánime, delira pero no pierde la cabeza. Recusa la entrega fácil, sabiendo de antemano que la inmersión en la surrealidad es aventura penosa que si no se intenta de buena fe, implicará, sobre superchería, fracaso. Y sin embargo, Breton lo llamaba “el más surrealista de todos nosotros”. El subconsciente vale para colaborador y no para tirano, por eso lo contiene y limita, ayudado por una parte esencial que nunca falla: el oficio. En su descenso a los infiernos busca fatigadamente y, ayudado por un demonio familiar, traslada al bastidor su colorido botín.
EL PESO DE LA COMPOSICIÓN Y DE LA TRADICIÓN
Miró, como poeta, es maestro de la técnica pictórica, artesano de calidad para quien el color es idioma sin secreto y la línea, el equivalente de la palabra. El impulso lírico esta reforzado por la destreza del obrero, mientras la tela los identifica con tan vibrante plenitud, que sería cuestión de avezados alquimistas discriminar la parte de cada cual en la expresión conseguida. Miró prescinde de la perspectiva. Pinta todos los elementos a igual distancia del espectador por lo que también les confiere la misma importancia. Está en la misma línea del radical Mondrian, donde resalta para su revaloración el color y la línea, elementos básicos de toda pintura.
De esto se desprende que no hay héroes, ni protagonistas, ni zonas ancilares al servicio de otras, iluminadas por la atención del espectador como por un sol eléctrico: “Un material rico y vigoroso me parece necesario para asestar al que recién contemple mis cuadros un golpe tal entre los ojos, de tal manera que se quede aturdido antes de que pueda pensar nada.”
Por la fantasía abstracta, el catalán se hermana no solo con el gran Klee y el poeta Hans Arp; también con Bosch y Grünewald, compartiendo una semejante modalidad compositiva y lineal, en la que se observa una asombrosa agilidad y exaltada ebullición que logran captar el instante dentro del oscuro transcurrir del tiempo. Por eso, Kandinsky, Matisse, Derain, Vlaminck, el schock cromático, lo fauve, el colorismo brutal, lo descubrieron y lo amaron como a uno de los suyos.
EL «PRIMITIVO» JOAN
Pero hay más. El espíritu de Miró puede incluso a remontarse hasta el mismo origen de la historia. De algún modo, su arte es el de las cuevas de Altamira, Lascaux, Tasili, Sefar y Font de Gaume. No solo por la excepcional síntesis de sus figuras, el extraño encanto y la naïveté con que lo primordial se hace presente en la vida cotidiana. También es “primitivo” porque pinta con espontaneidad, sin plantearse problemas, ya que la pintura es una función natural. Trabaja sin teorizar, atento a lograr con admirable paciencia formas capaces de expresar con fidelidad las intuiciones sentidas y nunca comprendidas. Para él la pintura es “una manera de ser”. Por esa esencialidad ha podido evitar los dogmatismos de escuela. Las limitaciones de su obra corresponden al hombre Miró; son exclusivamente suyas.
Por todo lo anterior, Joan Miró es un artista único. No en vano, Hemingway, al comprar un cuadro suyo (La granja), dijo en declaración feliz: “Su obra contiene todo lo que uno piensa de España cuando se está en ella, y todo lo que uno siente cuando está lejos y no puede ir allá. Ningún otro artista podría pintar dos cosas tan diferentes.”
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Frases sueltas
“Trato de aplicar colores como palabras que forman poemas, como notas que forman música.”
“Un cuadro no se acaba nunca, tampoco se empieza nunca. Un cuadro es como el viento: algo que camina siempre, sin descanso.”
“Una forma nunca es algo abstracto, es siempre un hombre, un pájaro o algo más.”
“Nunca sueño cuando duermo, sino cuando estoy despierto.”
“Me siento en la necesidad de alcanzar el máximo de intensidad con el mínimo de medios.”
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DOS POEMAS A MIRÓ
Víctima sol prisionero de mi cabeza,
Quita la colina, quita la floresta.
El cielo está más bello que nunca.
Las libélulas de uvas
Le dan formas precisas
Que dibujo con un gesto.
Nubes del día primero,
Nubes insensibles que nada autorizan,
Arden sus granos
En los fuegos de paja de mis miradas.
Al final, para cubrirse con un alba
El cielo tendría que ser puro como la noche.
(Paul Éluard)
(Trad. de RSB)
Miró
Hay un espejo en el nombre de Miró*
A veces en él un universo de viñas
de uvas y de vino
Mancha solar
Yema de huevo precolombino
el pájaro trueno arrulla a lo lejos
Ya ebrio desde el mediodía
trayendo la trampa de la mañana
el sol negro se desploma en la caverna de la tarde
penumbra gris y sombra deportada
Rojo estrépito de vidrio roto
La lavandera viuda que se llama la noche
surge sin ruido
y en el azul de la lejía
el astro de Miró
la estrella tardía
reluce…
(Jacques Prévert)
*Miroir, en español es “espejo”. (Trad. de RSB)
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En principio era el fuego, aunque el sexo (fragmento de una extensa entrevista de Georges Raillard con Miró).
JM. Picasso me dijo un día: “la creación es un grafito, un pequeño gesto sobre una pared. Eso es la verdadera creación.” Por eso es tan importante para mí la primera etapa. Es la verdadera creación. Lo que me interesa es la creación.
GR. ¿No hay muerte en sus telas?
JM. No, no hay muerte; lo que me interesa es el nacimiento de una obra, no el crecimiento ni la muerte.
GR. ¿El crecimiento es desagradable, peligroso? ¿Es el caso de sus Constelaciones?
JM. Evidentemente, el crecimiento es amenazador.
GR. Quemar las telas, como lo ha hecho usted varias veces, ¿no era hacer aparecer la muerte?
JM. Yo hacía nacer la belleza de la materia de una tela o de un papel quemados. Lo que buscaba era ese nacimiento, no el gesto de decir “mierda a las subastas”, las cotizaciones y todas esas estupideces. Eché pintura en polvo sobre una tela virgen y le prendí fuego. Mientras ardía, moví la tela hacia la izquierda y hacia la derecha. Tenía cerca agua y una escoba para detener la combustión en cualquier momento.
GR. Usted sonríe como un niño que juega con el fuego.
JM. Desde luego. El fuego es lo más primitivo del hombre. En Cataluña, para las hogueras de San Juan, se sacan los muebles viejos, todo aquello de que uno quiere librarse, y se enciende el fuego. Cuando yo era joven, no me perdía las hogueras del 24 de junio. Quemar es una alegría. Reencontré esa alegría en las telas que quemé en 1974. Las hermosas materias, el azar y la posibilidad de detenerme. Desde ese punto de vista, no hay diferencia con las telas pintadas. Por el contrario, después advertí que tenían vida por los dos lados, por delante y por detrás, como un tapiz. Ordinariamente, se muestran por un solo lado -el lado bueno-; mientras que el dorso es maravilloso: se ven los nudos y las lanas…
GR. Hablemos mejor de sexo. No se puede dejar de ver su obra desde el punto de vista de una sexualidad violenta.
JM. Más que de sexualidad, convendría hablar de fuente de procreación.
GR. Pero cuando el sexo es una araña que parece dispuesta a capturar, a devorar…
JM. Esa cosa como una araña de que usted habla es más bien el pelo. Y como se parece a las arañas, se vuelve maligno.
GR. ¿No hay acuerdo erótico entre el hombre y la mujer?
JM. No, no hay cosas eróticas. Algunas veces, no muchas, he representado el coito. Y el personaje masculino está amenazado por la mujer. El hombre, a la postre, será devorado por esa mujer amenazante.
GR. La mayor parte de las veces esa sexualidad o esa procreación parecen unidas a un problema del que sería responsable la mujer.
JM. (Silencio)
GR. Una de sus Constelaciones se llama Mujeres en la playa. Las mujeres son ridículas, aterradoras. En Yo trabajo como jardinero, le dice usted a Yvon Taillandier que no le gusta ver a todas esas mujeres que se mueven por la playa, que prefiere un canto rodado.
JM. (Silencio)
GR. Pienso también en Mujer sentada, ese cuadro donde el sexo es como violentado, tratado bajo el efecto de la repulsión; o en aquel otro donde una gran mancha roja se impone irresistiblemente, como si esa fecundación fuera una cosa…
JM. …trágica.
GR. En el límite extremo del horror.
JM. (Silencio)… ¿Le molestaría que nos detuviéramos? Estoy un poco cansado.
