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martes, 11 de agosto de 2020

Joan Miró y el centenario de La Masía

 

Joan Miró y el centenario de La Masía

Por: Renato Sandoval Bacigalupo | Sobre el centenario de "La Masía" de Joan Miró




¡Pero cómo pasa el tiempo, y sin embargo…! Sucede que aún recuerdo con absoluta nitidez de cuando en mis años mozos recorría por primera vez las ramblas barcelonesas, con lozana alegría y contenida emoción al saberme por fin en los mismos aires que alguna vez respiraron el teósofo mallorquín Raymund Llul, el poeta valenciano Ausiàs March, el casi mítico Joanot Martorell quien dio luz y gloria al Tirant lo Blanc, libro de caballerías que MVLL tantas veces ha montado a horcajadas y, claro, el otro gran valenciano, Jaume Roig, autor de la insigne novela picaresca Lo espill (El espejo), para no mencionar a muchos otros artistas de todo tipo (Raimon, Serrat, Paco Ibáñez, Brossa, Margarit…) que desde siempre le han dado tanta vida y tanta entraña a Barcelona. Justo en esos días de 1983 se celebraban los 90 años del increíble Joan Miró (1893-1984) y por eso la ciudad estaba de fiesta: las calles vestidas con afiches alusivos a su aniversario; gente con disfraces que intentaba representar figuras geométricas y coloridas salidas de cuadros de ese artista, los bares y las tascas rebosantes de humo y vino dedicados a su nombre.

En otro lado, el menudo y tímido Miró, en medio de una enorme multitud que con sus gritos estremecía la plaza, descubría su última y monumental escultura: Mujer y pájaro. Cuando la ovación se hizo ensordecedora, una poderosa murria de su refugio en Son’Abines (Mallorca) debió de haberlo asaltado sin aviso. Allí nunca existieron para él aplausos a los que había que responder con agradecida venia, ni el ciclópeo pero fugaz ruido que sorprendentemente el hombre produce cuando quiere expresar su reconocimiento a un artista. Palma siempre fue del mar martillando infatigable los arrecifes del corazón tácito en el silencio, acuciando a los vivos que en vano pugnan por descubrir sus secretos antes de la ola postrera.

Allí se encuentra aún la masía familiar, que al convertirla en color y calor (1920) se convirtió él mismo en enorme poeta-pintor lúdico y sintético que ahora todos conocemos y admiramos. También sigue impertérrita la imponente pero siempre tierna catedral a la que asistía con su soledad para escuchar la música del órgano a la espera del color acezante y la línea imprevista y misteriosa. También San Juan de la Cruz y la muy pía Santa Teresa, el visionario Mallarmé y el fogoso Rimbaud, todos ellos solían aguardarlo entre versos que Miró nunca acababa de comprender ni de deslumbrar. Pero además del ubicuo mar, de sus poetas amados envueltos en las canciones y en las amables masías del país, en Palma estaba Miró mismo a la cabeza de la sensación con color, de la forma que a manera de cometa surca rauda y esplendorosamente su noche interior: como nuestro Eguren, era Peregrín, cazador de figuras, o como nuestro Eielson, con sus noches de cuerpo que algunas veces, solo a veces, amanecía.

DELIRIO Y TEMPERAMENTO

Su pintura es, pues, plástica y poética, obra de imaginación pura, reflejo involuntario de la naturaleza que nos sorprende a casa instante por su carácter de revelación. Los cuadros de Miró atraen por su sencillez y por su risueña vitalidad; no hay en ellos ni afectación ni énfasis. Sus elementos se ordenan con sincera naturalidad en la zona instintiva y abisal de la persona. Él siempre confesaba que al emprender un trabajo no tenía “proyecto” alguno sobre el cual levantar la catedral futura; para eso ya estaban la Catedral de la Cruz o la Santa Trinidad de Gaudí. Lentamente lo conducía su instinto hasta adquirir paulatinamente conciencia de sus verdaderas posibilidades. Solo más tarde llegaba la decisión.

Miró pasó de lo figurativo a lo abstracto

Es el temperamento y no la voluntad lo que lleva hasta la poesía, y por temperamento se salva su pintura del peligro que en un tiempo lo amenazaba: dejar de ser, diluirse en inconscientes vaguedades. Se salva porque es ponderada y ecuánime, delira pero no pierde la cabeza. Recusa la entrega fácil, sabiendo de antemano que la inmersión en la surrealidad es aventura penosa que si no se intenta de buena fe, implicará, sobre superchería, fracaso. Y sin embargo, Breton lo llamaba “el más surrealista de todos nosotros”. El subconsciente vale para colaborador y no para tirano, por eso lo contiene y limita, ayudado por una parte esencial que nunca falla: el oficio. En su descenso a los infiernos busca fatigadamente y, ayudado por un demonio familiar, traslada al bastidor su colorido botín.

EL PESO DE LA COMPOSICIÓN Y DE LA TRADICIÓN

Miró, como poeta, es maestro de la técnica pictórica, artesano de calidad para quien el color es idioma sin secreto y la línea, el equivalente de la palabra. El impulso lírico esta reforzado por la destreza del obrero, mientras la tela los identifica con tan vibrante plenitud, que sería cuestión de avezados alquimistas discriminar la parte de cada cual en la expresión conseguida. Miró prescinde de la perspectiva. Pinta todos los elementos a igual distancia del espectador por lo que también les confiere la misma importancia. Está en la misma línea del radical Mondrian, donde resalta para su revaloración el color y la línea, elementos básicos de toda pintura.

«La Masía» (1920)

De esto se desprende que no hay héroes, ni protagonistas, ni zonas ancilares al servicio de otras, iluminadas por la atención del espectador como por un sol eléctrico: “Un material rico y vigoroso me parece necesario para asestar al que recién contemple mis cuadros un golpe tal entre los ojos, de tal manera que se quede aturdido antes de que pueda pensar nada.”

Por la fantasía abstracta, el catalán se hermana no solo con el gran Klee y el poeta Hans Arp; también con Bosch y Grünewald, compartiendo una semejante modalidad compositiva y lineal, en la que se observa una asombrosa agilidad y exaltada ebullición que logran captar el instante dentro del oscuro transcurrir del tiempo. Por eso, Kandinsky, Matisse, Derain, Vlaminck, el schock cromático, lo fauve, el colorismo brutal, lo descubrieron y lo amaron como a uno de los suyos.

EL «PRIMITIVO» JOAN

Pero hay más. El espíritu de Miró puede incluso a remontarse hasta el mismo origen de la historia. De algún modo, su arte es el de las cuevas de Altamira, Lascaux, Tasili, Sefar y Font de Gaume. No solo por la excepcional síntesis de sus figuras, el extraño encanto y la naïveté con que lo primordial se hace presente en la vida cotidiana. También es “primitivo” porque pinta con espontaneidad, sin plantearse problemas, ya que la pintura es una función natural. Trabaja sin teorizar, atento a lograr con admirable paciencia formas capaces de expresar con fidelidad las intuiciones sentidas y nunca comprendidas. Para él la pintura es “una manera de ser”. Por esa esencialidad ha podido evitar los dogmatismos de escuela. Las limitaciones de su obra corresponden al hombre Miró; son exclusivamente suyas.

Por todo lo anterior, Joan Miró es un artista único. No en vano, Hemingway, al comprar un cuadro suyo (La granja), dijo en declaración feliz: “Su obra contiene todo lo que uno piensa de España cuando se está en ella, y todo lo que uno siente cuando está lejos y no puede ir allá. Ningún otro artista podría pintar dos cosas tan diferentes.”

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Frases sueltas

“Trato de aplicar colores como palabras que forman poemas, como notas que forman música.”

“Un cuadro no se acaba nunca, tampoco se empieza nunca. Un cuadro es como el viento: algo que camina siempre, sin descanso.”

“Una forma nunca es algo abstracto, es siempre un hombre, un pájaro o algo más.”

“Nunca sueño cuando duermo, sino cuando estoy despierto.”

“Me siento en la necesidad de alcanzar el máximo de intensidad con el mínimo de medios.”

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DOS POEMAS A MIRÓ

Víctima sol prisionero de mi cabeza,

Quita la colina, quita la floresta.

El cielo está más bello que nunca.

Las libélulas de uvas
Le dan formas precisas
Que dibujo con un gesto.

Nubes del día primero,
Nubes insensibles que nada autorizan,

Arden sus granos
En los fuegos de paja de mis miradas.

Al final, para cubrirse con un alba
El cielo tendría que ser puro como la noche.

(Paul Éluard)

(Trad. de RSB)

Miró

Hay un espejo en el nombre de Miró*

A veces en él un universo de viñas

            de uvas y de vino

Mancha solar

Yema de huevo precolombino

el pájaro trueno arrulla a lo lejos

Ya ebrio desde el mediodía

trayendo la trampa de la mañana

el sol negro se desploma en la caverna de la tarde

penumbra gris y sombra deportada

Rojo estrépito de vidrio roto

La lavandera viuda que se llama la noche

surge sin ruido

y en el azul de la lejía

el astro de Miró

la estrella tardía

reluce…

(Jacques Prévert)

*Miroir, en español es “espejo”. (Trad. de RSB)

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En principio era el fuego, aunque el sexo (fragmento de una extensa entrevista de Georges Raillard con Miró).

JM. Picasso me dijo un día: “la creación es un grafito, un pequeño gesto sobre una pared. Eso es la verdadera creación.” Por eso es tan importante para mí la primera etapa. Es la verdadera creación. Lo que me interesa es la creación.

GR. ¿No hay muerte en sus telas?

JM. No, no hay muerte; lo que me interesa es el nacimiento de una obra, no el crecimiento ni la muerte.

GR. ¿El crecimiento es desagradable, peligroso? ¿Es el caso de sus Constelaciones?

JM. Evidentemente, el crecimiento es amenazador.

GR. Quemar las telas, como lo ha hecho usted varias veces, ¿no era hacer aparecer la muerte?

JM. Yo hacía nacer la belleza de la materia de una tela o de un papel quemados. Lo que buscaba era ese nacimiento, no el gesto de decir “mierda a las subastas”, las cotizaciones y todas esas estupideces. Eché pintura en polvo sobre una tela virgen y le prendí fuego. Mientras ardía, moví la tela hacia la izquierda y hacia la derecha. Tenía cerca agua y una escoba para detener la combustión en cualquier momento.

GR. Usted sonríe como un niño que juega con el fuego.

JM. Desde luego. El fuego es lo más primitivo del hombre. En Cataluña, para las hogueras de San Juan, se sacan los muebles viejos, todo aquello de que uno quiere librarse, y se enciende el fuego. Cuando yo era joven, no me perdía las hogueras del 24 de junio. Quemar es una alegría. Reencontré esa alegría en las telas que quemé en 1974. Las hermosas materias, el azar y la posibilidad de detenerme. Desde ese punto de vista, no hay diferencia con las telas pintadas. Por el contrario, después advertí que tenían vida por los dos lados, por delante y por detrás, como un tapiz. Ordinariamente, se muestran por un solo lado -el lado bueno-; mientras que el dorso es maravilloso: se ven los nudos y las lanas…

GR. Hablemos mejor de sexo. No se puede dejar de ver su obra desde el punto de vista de una sexualidad violenta.

JM. Más que de sexualidad, convendría hablar de fuente de procreación.

GR. Pero cuando el sexo es una araña que parece dispuesta a capturar, a devorar…

JM. Esa cosa como una araña de que usted habla es más bien el pelo. Y como se parece a las arañas, se vuelve maligno.

GR. ¿No hay acuerdo erótico entre el hombre y la mujer?

JM. No, no hay cosas eróticas. Algunas veces, no muchas, he representado el coito. Y el personaje masculino está amenazado por la mujer. El hombre, a la postre, será devorado por esa mujer amenazante.

GR. La mayor parte de las veces esa sexualidad o esa procreación parecen unidas a un problema del que sería responsable la mujer.

JM. (Silencio)

GR. Una de sus Constelaciones se llama Mujeres en la playa. Las mujeres son ridículas, aterradoras. En Yo trabajo como jardinero, le dice usted a Yvon Taillandier que no le gusta ver a todas esas mujeres que se mueven por la playa, que prefiere un canto rodado.

JM. (Silencio)

GR. Pienso también en Mujer sentada, ese cuadro donde el sexo es como violentado, tratado bajo el efecto de la repulsión; o en aquel otro donde una gran mancha roja se impone irresistiblemente, como si esa fecundación fuera una cosa…

JM. …trágica.

GR. En el límite extremo del horror.

JM. (Silencio)… ¿Le molestaría que nos detuviéramos? Estoy un poco cansado.

miércoles, 5 de agosto de 2020

Nuevas revistas

martes, 4 de agosto de 2020

Una muestra en Berlín reunió al arte del siglo XX que sobrevivió a las guerras mundiales y a los nazis

Exhibición del 2020 de una una pintura del siglo XIX, del francés Pierre Louis Gourreaux recuperada tras haber sido robada por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. (Foto: AP)
Exhibición del 2020 de una una pintura del siglo XIX, del francés Pierre Louis Gourreaux recuperada tras haber sido robada por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. (Foto: AP)
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“Hay que suponer que estos artistas están locos o privados del más mínimo sentido del pudor. Su obra es el más perfecto absurdo”, decía, desconcertado, un cronista de la muestra organizada por Wassily Kandinsky en 1910, en Mónaco, y que soliviantó los ánimos de la población local. “El público maldecía y escupía los cuadros”, anotaba el ruso en su diario, sin ocultar su dolor ni resentimiento. “Nadie entiende nada y todos se escandalizan y, sin embargo, se siguen llamando cultos y cosmopolitas”, concluía con amargura antes de abandonar para siempre ese, para él, malhadado país.

Sucesos y comentarios como estos ocurrían con frecuencia en los albores del siglo pasado. Eran los tiempos de las vanguardias en Europa, y poco después en América, y en los que las abiertas hostilidades en su contra estaban a la orden del día, siendo los artistas alemanes los que en las décadas de los 20 a los 40 se llevaron acaso la peor parte, primero a causa del ambiente asfixiante y estéticamente conservador en el que se desenvolvían, y luego por la feroz y vesánica persecución política que se verificara con el surgimiento del nazismo en Alemania. Por tal razón, la muestra “Estaciones de lo moderno”, que hace un tiempo pudo apreciar en Berlín y que abarcaba los años comprendidos entre 1910 y 1970, ha sido tal vez una de las más significativas en el Viejo Mundo.

Kandinsky, Chagall y Klee

En aquella exposición había veinte muestras que hicieron época. Algunas de las muchísimas obras presentadas no se veían desde ese entonces, celosamente custodiadas como estaban en colecciones privadas europeas y americanas. Pero una buena parte de las obras originales por desgracia se han perdido: o bien destruidas por la iconoclasia nazi o por los bombardeos de 1945, aunque simplemente habrían desaparecido como por ventura o maldición. El esfuerzo filológico-arqueológico de Joern Merkert y Ursula Prinz, entre otros curadores, permitió superar grandes problemas de documentación y reconstruir el itinerario de las obras en distintos países.

En su inestimable investigación, se reconstruye el entorno cultural y el rol de los protagonistas del arte moderno en los diferentes momentos históricos, no solo de artistas sino además de galeristas y auspiciadores. Bernhard Koehler, industrial berlinés, es apenas un ejemplo de los primeros mecenas del siglo XX. Fue el único que compró, por simpatía y solidaridad, un cuadro de Kandinsky (Impresión de Moscú) durante la primera muestra del célebre grupo Der blaue Reiter (El Jinete Azul), en 1911. Dos años más tarde, el ruso, acompañado del coleccionista amigo, llegó a Berlín con un ambicioso proyecto: promover una confrontación entre los mayores artistas de la vanguardia europea. Con el decisivo apoyo de Herwarth Walden, editor y propietario de la galería Der Sturm (La tormenta), y cuatro mil marcos alemanes cedidos por Koehler, Kandinsky logró organizar una excelente muestra (reconstruida parcialmente hace tres décadas). Participaron noventa artistas, entre los que figuraban Chagall, Delaunay, Feininger, Boccioni, Rousseau, Macke y Klee, ni más ni menos.

El 5 octubre de 1945 una gran pila de estatuas y obras de arte aguardan el "juicio" de los nazis para ser destruidas. (Foto: AFP)
El 5 octubre de 1945 una gran pila de estatuas y obras de arte aguardan el "juicio" de los nazis para ser destruidas. (Foto: AFP)

El internacionalismo (hoy tenemos globalización) era una de las mayores obsesiones de la época. El ideal de una Europa unida parecía garantizar una actualidad necesaria a todas las experimentaciones artísticas, de lo contrario se corría el riesgo de ser tachado de “provinciano”. La muestra, empero, fue todo un escándalo, además de un fracaso comercial. Koehler tuvo que apresurarse para conseguir unos veinte mil marcos (una pequeña fortuna, entonces) a fin de pagar los costos del catálogo y de los gastos de envío. Pese a ello, el industrial se las arregló para enriquecer su colección con un cuadro de Feininger (Casa de Montmartre). Al final, su galería perecería irremisiblemente en uno de los bombardeos aliados de 1945.

Eugenesia y degeneración

Uno de los artistas que ocupa un lugar preferencial en la monumental muestra de Berlín es George Grosz (1893-1959), considerado como el cronista crítico social y revolucionario más importante de su época. Es Grosz quien en la década de 1920 se liga a los pintores de la Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad). A despecho de la mayor comprensibilidad de las obras pertenecientes a esta corriente plástico-literaria, dichas obras fueron para la República del Weimar de la posguerra una denuncia no menos elocuente que las del movimiento Dadá, el cual desde un inicio fue perseguido y vituperado.

La absoluta falta de alegría, así como la soledad de los personajes era índice de un sutil desfase espiritual que no podía agradar a las clases dominantes. De ahí que casi todas estas obras y artistas fueran tachados de Entartete Künstler (artistas degenerados) por el régimen.

Con el advenimiento del nazismo, las obras de arte empezaron un increíble y accidentado viaje. Mientras que en Mónaco se organizaba la Gran Muestra del Arte Alemán según la iconografía y la ideología nazis, la política de “purificación cultural” conducía a la confiscación de 16 mil cuadros, muchos de los cuales sirvieron al montaje de la muestra itinerante Arte degenerado, que fue vista por más de dos millones de personas, tal vez cifra récord hasta ahora jamás superada (¡y eso que estuvo vedado el ingreso a menores de edad!)

Después del evento, miles de cuadros terminaron siendo fichados, al igual que presos políticos, y apilados en una enorme y destartalado granero de Berlín. Algunos visitaron sucesivamente subterráneos de bancos, buhardillas, garajes, depósitos y, durante los bombardeos, hasta minas de carbón. Como triste y a la vez maravilloso ejemplo de este desaguisado, es el descubrimiento que se hizo en 2012, en Múnich, de 1280 obras maestras de Picasso, Renoir, Matisse, en la casa de Cornelius Gurlitt, hijo de Hildebrand, comunista y con un cuarto de sangre judía, uno de los cuatro marchantes de arte oficiales de Hitler. A todo esto, se ha establecido que en la lista de los numerosos proveedores al Führer de “obras infectas y decadentes” figura ni más ni menos que el nombre de la actriz Marlene Dietrich, quien las compraba exclusivamente para él…

Hasta que cinco mil lienzos fueron destruidos públicamente en bárbaro aquelarre el 20 de marzo de 1939. El resto habría emigrado a Venezuela o a Estados Unidos, o bien se habría esfumado por arte de magia para solo ir reapareciendo a partir de la década de 1960 hasta nuestros días de pandemia. Por cierto, Hitler -pintor frustrado que dos veces fuera eliminado en sendos exámenes para ingresar a la Academia de Bellas Artes de Linz-, pese a los desmanes y saqueos que ordenaba, tampoco llegó a ser dueño de la pinacoteca más grande, rica y hermosa del mundo que desde niño había anhelado.

(Rei-)Vindicación de lo humano

Ferdinand Moeller, galerista berlinés, escondió durante la dictadura centenares de pinturas “degeneradas”, sustrayéndoselas así al Tercer Reich. Después de la guerra, este y otros patrimonios públicos y privados sirvieron para recuperar el rastro de la vanguardia alemana, y en especial el del expresionismo de la tercera etapa (Grosz, Dix, Schmidt, Rottluff…).

Si bien las ciudades se hallaban aún en escombros, el movimiento cultural era por demás notable: ya en 1945, en Alemania se organizaron 23 muestras y 61 al año siguiente. En el ínterin, se afirmaban nuevas corrientes como la Non Objective Painting -en tanto respuesta a la Neue Sachlichkeit, arriba mencionada-, la cual influyó fuertemente a los artistas europeos justo en tiempos en que el realismo socialista se hallaba en pleno auge en la Unión Soviética.

"Cabalgando a la playa", de Max Liebermann, pintura exhibida en 2013 en Berlín, de la colección de Cornelius Gurlitt, hijo de un art dealer que trabajo para los nazis. (Foto: Getty Images)
"Cabalgando a la playa", de Max Liebermann, pintura exhibida en 2013 en Berlín, de la colección de Cornelius Gurlitt, hijo de un art dealer que trabajo para los nazis. (Foto: Getty Images)

De otro lado, grupos de pintores abstractos occidentales, como en Zen 49, fueron financiados directamente por los norteamericanos. En 1951, la muestra Pintura norteamericana de hoy y mañana presentó por primera vez a la Action Painting (la de Pollock) en Alemania, al tiempo que el tachismo causaba fugaz furor en Francia. Fue más bien Klaus Franck el que en Alemania realizó una importante labor de promoción de las vanguardias europeas, hasta el punto de montar más de sesenta muestras, incluida la de Quadriga, primer grupo informal alemán.

A pesar de cierta improvisación y de su nulo éxito comercial, esta iniciativa constituyó el primer intento serio de ligarse a las tendencias más recientes, en la que se irá definiendo cada vez mejor la primacía de Estados Unidos, consagrada finalmente en la Documenta de Kassel de 1969, con el triunfo de la muestra Nuevo arte norteamericano. Lo que viene después es ya historia conocida en la que la civilización -o lo que queda de ella, si alguna vez lo hubo-, no termina aún de abrirse paso por entre el traumático recuerdo de la barbarie y el patente peligro de perder de nuevo el rumbo, sea por negligencia o por enteco y letal olvido.