Mookie Spitz: De Jonnie Fazoolie y el Motor de Realidad Transfinita

Por 

Mookie Spitz Todo escritor compite con todo lo que se ha escrito, además de todo lo que se escribe ahora mismo, y por supuesto, con las máquinas que generan más a cada segundo. El catálogo es inmenso y sigue creciendo.

No se puede ganar esa batalla escribiendo bien. La avalancha es en su mayoría mediocridad, y vencer a la mediocridad no basta cuando nadie mira. Antes de que el lector deslice la pantalla, algo diferente tiene una oportunidad.

«Prosetry» es diferente: una escritura construida en bloques uniformes, con un ritmo adaptado a la pantalla, que toma prestada la cadencia concisa de X y Axios. Diferente por diseño y controlada al párrafo.

Cómo llegué hasta aquí es tan impulsivo y obsesivo como la técnica. Comenzamos con los escritores que, de manera similar, doblegaron el texto a su voluntad, y terminamos con la novela que siempre quise leer.

Un recorrido por el texto:

Consideramos el texto como algo natural e inevitable, como si los libros hubieran surgido tal como los leemos hoy, con párrafos y capítulos de longitud variable, y cada página con párrafos y disposición aleatorios.

Sin embargo, la escritura evolucionó durante miles de años mediante la experimentación, la adaptación, el plagio, la remezcla y el azar. Cada generación heredó un sistema y experimentó con partes del mismo.

En la época de Homero, la alfabetización era escasa y la narración oral. La Ilíada y la Odisea se representaban en público, no se leían en privado. Esto significaba que había que memorizar miles de palabras.

Homero

Los versos con métrica y los epítetos recurrentes eran mnemotécnicos, lo que ayudaba a los intérpretes a recordar el texto y obligaba al escritor a estructurarlo con una métrica y una extensión rigurosamente controladas.

Sócrates desconfiaba de la escritura porque quería ver, oír e interactuar en persona con aquellos con quienes debatía. Platón transcribió estos debates en monolitos textuales para que perduraran en el tiempo.

Platón:

Los dramaturgos griegos también experimentaron con el texto. Sófocles y Eurípides fusionaron poesía, diálogo, música y espectáculo en una experiencia unificada, donde las palabras plasmaban el teatro en su interior.

Sófocles:

Luego llegaron los formalistas. Arnaut Daniel, trovador del siglo XII, inventó la sestina: seis estrofas de seis versos y un epílogo de tres, regidas por un riguroso patrón de palabras finales.

Arnaut Daniel, la sestina:

Nada en ese esquema es natural. Daniel lo inventó. Generaciones de poetas dedicaron siglos a descubrir qué se podía construir dentro de una regla improvisada por un solo hombre.

Dante heredó ese formalismo y construyó la Divina Comedia a partir de versos endecasílabos unidos por terza rima, tercetos entrelazados con rima ABA BCB CDC, fusionando teología y arquitectura.

Dante, terza rima:

 Shakespeare adoptó la métrica preferida del inglés isabelino y fusionó la poesía con el drama de forma tan completa que se convirtió en sinónimo del propio drama: pentámetro yámbico, cinco yamas por verso.

Shakespeare

Cervantes inventó la novela moderna burlándose de estas convenciones, y sus primeras ediciones se imprimieron con una tipografía que imitaba la escritura a mano, convirtiendo la narración personal en una blasfemia visual.

Cervantes

Los románticos y los victorianos difuminaron aún más los límites. Dickens y Melville infundieron cadencia poética en extensas novelas, mientras que Wordsworth y Coleridge dotaron a los poemas de un gran dinamismo y vitalidad visual.

Coleridge:

Los modernistas experimentaron con todas las técnicas. «Al faro» de Woolf se lee como un poema en prosa. Joyce mezcla todas las técnicas disponibles en una licuadora de genialidad para crear un puré metatextual.

Joyce

McLuhan finalmente lo resumió todo como que el medio es el mensaje, pero los escritores habían estado demostrando ese principio desde que alguien garabateó una historia en la pared de una cueva.

Cada artista literario en esa narrativa heredó o inventó una regla que establecía límites. Las limitaciones, a menudo improvisadas, se aceptaban como problemas a resolver, lo que despertaba la inspiración e impulsaba la creatividad.

El gusano en la manzana:

Paralelamente a esa historia, existe otra, menos comentada y mucho más extraña. El texto considerado como un objeto físico, la página como su lienzo y contenedor, sintaxis y semántica como sinónimos.

Jeroglifos egipcios:

La idea es tan antigua como el texto mismo. Las pinturas rupestres paleolíticas y la escritura cuneiforme sumeria organizaban cuñas en cuadrículas lógicas. Los jeroglíficos egipcios se tallaban en la arquitectura.

Esos símbolos no solo se leían. Se colocaban, se dimensionaban, se orientaban y se integraban en el edificio que los albergaba, y el significado y la apariencia operaban juntos como una expresión singular.

Los poetas griegos daban forma a sus poemas con forma de huevos y alas. Simmias de Rodas escribió un objeto más que una lírica. Los carmina figurata medievales creaban cruces y cálices a partir de versos devocionales.

El Libro de Kells:

El Libro de Kells adoptó la técnica por completo, transformando las letras en elaboradas ilustraciones hasta el punto de que resulta imposible distinguir dónde termina el ornamento y comienza el alfabeto subyacente.

Aldo Manucio:

Impresores renacentistas como Aldo Manucio comprendieron que la tipografía era argumentativa. La apariencia de una página influía en la percepción del lector.

Los impresores renacentistas como Aldus Manutius comprendieron que la tipografía era argumentativa. La apariencia de una página influía en lo que el lector pensaba y sentía sobre el contenido.

George Herbert dispuso "Alas de Pascua" de lado en páginas enfrentadas, con versos que se contraían a dos sílabas para luego expandirse, de modo que la devoción emergía físicamente del manuscrito.

George Herbert, "Alas de Pascua", 1633:

Esto requería rotar los tipos, una técnica novedosa y engorrosa para la imprenta inglesa de la época. Herbert lo hizo de todos modos, porque la forma iba más allá de ilustrar el poema. Era el poema en sí.

Lewis Carroll cerró un capítulo de Alicia con la cola de un ratón que se curvaba hacia abajo en la página, un poema visual que marca el tono de todo el País de las Maravillas, un reino donde la fantasía y la escritura se encuentran.

Lewis Carroll, la cola del ratón

Luego, en 1897, Mallarmé dispuso palabras en la doble página y lo cambió todo. "Un coup de dés" utiliza el espacio en blanco, la posición y el tamaño de la letra como herramientas para marcar el ritmo y el significado.

Mallarmé, Un coup de dés, 1897

Los Caligramas de Apollinaire transformaron los poemas en objetos, con la lluvia cayendo sobre la página como una lluvia literal, y el movimiento de la Poesía Concreta del siglo XX construyó toda una escuela sobre ellos.

Apollinaire, Caligramas, 1918:

Gomringer, el grupo brasileño Noigandres, Mary Ellen Solt. Las palabras se convirtieron en objetos cuyas formas transmitían significado, y la disposición visual trascendió la mera decoración.

Reinhard Döhl ocultó un gusano dentro de una manzana construida completamente con la palabra «manzana», y produjo la demostración más concentrada de toda la tradición en una sola imagen.

Reinhard Döhl, Apfel:

A finales de siglo, se había extendido a la prosa. B.S. Johnson construyó estructuras textuales singulares para lograr impacto. Mark Danielewski aterrorizó a toda una generación con la tipografía en La casa de las hojas.

Mark Z. Danielewski, La Casa de las Hojas:

Ese libro asustó a la gente con su maquetación, dando inicio a una tendencia visual que brilló con fuerza pero que poco a poco se desvaneció. El enfoque era innovador, pero caótico. Los lectores no sabían dónde mirar.

Luego llegó lo digital: poetas de Instagram, versos con emojis, tuits con caracteres limitados y poesía visual basada en código han revitalizado las imágenes textuales para un público en línea con una capacidad de atención reducida.

Mientras tanto, la prosa convencional sigue siendo improvisada y extensa, tan predecible como aleatoria y aburrida. ¡Qué historia visual tan fascinante parece que hemos olvidado! ¡Es hora de recordarla!

Mi problema con los párrafos:

Llevo años escribiendo en Medium. Nunca ha sido una plataforma de gran crecimiento, pero la he usado como archivo público y he disfrutado escribiendo allí: interfaz limpia, diseño sencillo, tipografía agradable.

Como soy muy miope y adicto a la escritura, amplío la pantalla y paso largos ratos mirando el texto y moviendo cosas. Las palabras son como bloques de LEGO, los párrafos forman bloques modulares.

Trs leer cientos de entradas de blog, me di cuenta de lo obvio: los párrafos extensos estaban por todas partes. Algunos contenían una sola línea, otros dos, otros tres, cuatro, cinco. Parecían aleatorios.

Al principio, me pareció una observación sin importancia sobre la prosa omnipresente. Luego empezó a inquietarme. ¿Por qué una línea y no dos? Si eran dos, ¿por qué no tres o cuatro?

En un plano más general, ¿por qué esta sección de una entrada se extendía a diez párrafos, y la siguiente solo cinco? Si volviera a escribir la entrada, ¿serían diferentes? ¿Cómo y por qué?

La respuesta, siempre, era algo parecido a «cada párrafo y sección termina donde dejé de escribir». No había ningún principio rector, salvo un estado de ánimo, una sensación de que «ya era suficiente».

Los escritores se obsesionan con las palabras, las frases, el ritmo, las imágenes, el simbolismo, los personajes, el tema y la estructura. ¡Sin embargo, la propiedad más visible de la página surge como por accidente!

Mientras tanto, todas las demás disciplinas adoptan límites y fronteras. Los sonetos tienen catorce versos. Los haikus tienen sílabas. La música se basa en compases y compases, y se escribe en una tonalidad específica.

La prosa, en cambio, recibe un lienzo infinito y un encogimiento de hombros. Un párrafo puede tener una oración o veinte. Un capítulo puede tener tres páginas o treinta. El texto parece disperso. Quería solucionar esto.

El regalo de Greg: 

Empecé a escribir blogs compuestos por párrafos con un número fijo de líneas. En serio, en serio: cinco líneas, cuatro… Los escribía y reescribía en el editor de Medium para asegurarme de que siempre encajaran.

Para cuando me embarqué en mi primera novela corta, El regalo de Greg, lo que comenzó como una preferencia estética vaga pero obsesiva se había convertido en una regla que aplicaba con entusiasmo y destreza.

Cada párrafo de la novela corta tiene exactamente seis líneas, cada sección tiene diez párrafos y la historia completa tiene treinta y siete secciones en total. En serio, en serio: un total de 2220 líneas.

Para lograrlo, tuve que recortar lo que se extendía demasiado y ampliar lo que se reducía. Si un párrafo se extendía demasiado, tenía que decidir si reescribirlo para que encajara o continuar con tres líneas más.

Si una sección superaba los diez párrafos, tenía que acortar la escena o encontrar la manera de enlazarla con la siguiente sección. Así nacían secciones completamente nuevas.