Beethoven

 

Por Pedro J. Lozada

Tomemos un respiro, fuera la política.  Desaparézcanse politiqueros maula. Ábranse las puertas  al arte musical.

No soy músico pero me creo un melómano apasionado. Poco me gusta oír música, prefiero   escucharla y dejarme llevar por cuanto expresa. De preferencias soy ecléctico. Folklore, jazz tradicional (New Orleans/Chicago); música del Barroco, período clásico, etc. Fan de la trompeta, el violín y la voz humana, Beethoven,  Brahms y todos los demás, ecléctico al fin.   El de Bonn y el hamburgues los primeros compositores académicos de los que tuve noticias y de quienes escuché las primeras obras. Beethoven un programa nocturno  a escondidas,  cuando todos dormían y, a Brahms, infaltable cortina musical previa a las funciones de  vermouth y  matineé del Roxy, en un  Maracay pueblerino del  mil novecientos Rómulo Gallegos.

Adulto mayor, en  ocasión que  no  fijo en el tiempo, escuché o leí a un crítico afirmando --va en paráfrasis— como Beethoven se peleaba a dentelladas con la melodía por su pobre capacidad en ese campo-- Seguro quien dio esa opinión sabía mejor que un aficionado de lo que hablaba, aun así me sorprendió y me ha parecido cada vez más, un soberano disparate. A partir de entonces me di a la tarea de  escuchar más Beethoven que de costumbre.

De cuanto he fijado atención y escuchado estoy convencido que las claves más sencillas y elementales para entender y comprender la grandeza y colosal magnitud de Beethoven como creador musical está en dos de sus magistrales obras sinfónicas; la N° 7 (En Do mayor, Op, 92) y N° 8 (en La mayor, Op, 93); trabajos probablemente creados como objetos de afirmación gritando a viva voz, aquí están estructurados en forma definitiva los conceptos claves de mi creación musical. No son todos, pero sí suficientes para pensar que esas dos obras fueron laboratorios donde formuló  la  compleja alquimia de sus estructuras musicales, confesando su dimensión creativa al poner  en juego los principales elementos de su revolucionaria concepción de la composición y al mismo tiempo mostrar al oyente como se liberaba magistralmente de la tiranía del “melos” a objeto de crear la estructura  formal de la obra  apoyado solo en el metro, pero sin dogmatizar, logrando  en  varios de los pasajes de ambas composiciones, particularmente el movimiento final de la 7ma y el primer movimiento de la  8va una simbiosis perfecta de melos y metro para crear una de las más poderosas  y expresivas estructuras musicales que se han encontrado en un pentagrama y generando  explosiones de energía analógicamente comparables a estallidos de tormenta.

Al decir que estas  dos sinfonías resuelven de la más bella manera y enérgica  forma el núcleo raíz de su  búsqueda  creativa, no significa  que puedan  situarse como un antes y un después. Beethoven es el creador que desde sus primeros escarceos musicales está empeñado en  un lenguaje musical propio, suyo, indiscutible y en el intento de forjar una manera expresiva  particular, trabaja arduamente desde  sus inicios hasta  comprender  de manera concreta y definitiva cómo desea y con qué forma estructural decir, lo que dicta su alma de creador.

Oyendo sus creaciones musicales encuentro en la 7ma y 8va sinfonías  un  umbral  que le permite pasar definitivamente a una nueva  forma de expresión. No habrá más búsquedas formales. A partir de la 8va hay un Beethoven creador  único, desatado de la línea melódica tradicional, esa que otros intentaron dejar atrás –Schubert; Brahms, Bruckner-- con  hermosos  y algunos bien logrados intentos, pero que no llegaron a conformar  un nuevo conjunto normativo para la forma musical.

Schubert, por ejemplo, que no escuchó ninguna de sus composiciones orquestales –murió prematuramente  a los 33 años-- no pudo apreciar el resultado de su atrevido e ingenioso manejo de  la forma. Sus líneas melódicas  no las  configuraba una voz solista, que luego repetiría otra voz  instrumental en los vientos-madera, los metales o un coro de  las cuerdas. Fragmentaba  sus melodías graciosamente entre varios instrumentos o desde las cuerdas, sectorizando siempre el trozo melódico. Posteriormente Bruckner desarrolló el mismo tipo de composición ampliando sus alcances.

Por su parte Brahms, en su música de cámara parecía multiplicar sus líneas melódicas desde  muchos instrumentos a la vez, acudiendo al expediente de sincronizar en un mismo grupo de compases, la melodía original, a la que sobreponía variaciones de la misma desde otra voz instrumental afín o de un duo o trio de la misma familia, generando un océano de música  con la mayor economía de recursos posibles.

Cabe ahora una pregunta. Porqué  ese empeño de apartar o depender  menos de la tiranía melódica tradicional para construir el tejido formal que albergará el contenido  musical propuesto por el autor, sea ésta la abstracta y pura  expresión musical (valga decir Bach, y algunos nítidos trozos  mozartianos) o la vasta narrativa musical que en algunas de sus obras crean el mismo Mozart o Vivaldi.

Tres grandes monstruos  de la creación musical precedieron a estos  jóvenes impetuosos que se propusieron  liberar la creación musical de la tiranía melódica  formal. El ciclópeo  Johan Sebastian, el gigantesco Amadeo y el no menos inmenso veneciano Antonio Vivaldi.

Bach es sinónimo de MÚSICA, líneas melódicas  absolutamente  abstractas.  Todo y solo música. No existe en Bach el mínimo indicio narrativo y el metro en su música es pura estructura, enlaces, compaginación, redes de articulación con el grado de perfección de la cristalografía, al punto que es imposible determinar a primera vista, audición o lectura, un  grado o actitud formal de ejecución. Es necesario oírlo muchas veces,  estudiarlo, concentrarse en su océano melódico envolvente, como lo pregonaba y practicó el genial Pau Casals. El excelso cellista advertía acerca del cuidado y atención para la interpretación de Bach y decía a sus alumnos que era un atrevimiento inconcebible  intentar tocar a Bach sin un profundo estudio de cada detalle de la obra para poder expresar la gloriosa y alta musicalidad que encerraban sus partituras, cuya perfección estructural dificultaba al ejecutante –y desde luego al oyente---  identificar el umbral forma-contenido-forma, obstaculizando la  obtención de la gran riqueza expresiva de sus monumentos musicales.

Tan altos logros de perfección  alcanzó Bach en sus composiciones que en el siglo XVIII crea música progresiva pura, una supuesta invención del rock de finales del siglo XX. Oigan de nuevo los conciertos de Brandenburgo, en particular los N° 3 y 5 y disfruten el obstinato in crescendo de los dos últimos movimientos de cada uno de los conciertos citados.  

Después nos encontramos con Mozart, cuyas composiciones surgían de su numen creativo con la misma facilidad con la que respiraba. Desde la tierna edad de cinco años, cuando compuso sus primeras  breves obras, hasta desmayarse enfermo, el 20 de  Noviembre de 1791 y morir 15 días después a menos de dos meses de cumplir  sus 36 años, deja a la posteridad  más de 700 composiciones entre las que se cuentan 42 sinfonías, 23 conciertos  para piano y orquesta, sonatas para piano y violín, conciertos para clarinete, flauta, trompeta, trios, cuartetos y quintetos para música de cámara y óperas  consideradas obras maestras del género como “Las bodas de Figaro”, “El rapto del serrallo”—todo un reto en contra de la opinión  de los entendidos, en particular sus detractores. Que locura, cantar una ópera en alemán  (mayor disparate…la ópera solo puede ser cantada en italiano…) “Don Juan”, “Idomeneo”; “La clemencia de Tito” escrita durante   el lapso en que se preparaba  la producción de la monumental “Flauta Mágica”. El empresario, su socio para  ésta última, casi enloquece cuando  Mozart le dice que debe ir a Praga a cumplir el compromiso.

---“No puedo renunciar a 200 Ducados”, apunta Mozart, siempre apremiado  de  dinero.

Un maratònico tour de force de 18 dìas  y sus noches, en Praga, y concluye  el trabajo. Decenas  de veces dio muestras de su enorme capacidad de trabajo y de la facilidad   con  la que surgía de su ser, música a raudales.

En una ocasión compone para la virtuosa violinista  de Mantua Regina Strinasacchi,  la Sonata en Si bemol para violín y piano.  La audiencia, entre la que se encuentra un Emperador y lo más granado  de una sociedad amante del arte, en especial de la música de altos vuelos, oye extasiada aquel  delicado despliegue  de amoroso diálogo instrumental;   pero Mozart no miraba la virgen partitura ante sus ojos. No  había  concluido la parte del piano e improvisaba   genialmente… notaciòn que llevarìa luego al pentagrama sin que se le escapase un arpegio o destacar un trino.

Sus capacidades melódicas eran  inagotables y se daba el lujo –confesado por él mismo a un amigo,  de escribir a dos niveles en la misma obra. Un nivel “a” de melodías fáciles y  muy  digeribles para el público grueso y un nivel “b” que satisfacía sus propias exigencias  musicales y las del público conocedor, “en tan perfecto equilibrio y armonía que nadie lo percibe y todos lo aceptan”…

Como dijo una vez el eximio  musicólogo caraqueño, Profesor Calcaño, comentando  las supuestas  genialidades de niños prodigio a los que pretendían comparar con Mozart.

--Eso es una barbaridad… la precoz genialidad de Mozart y la magnitud de su obra no tienen comparación; él era de otro planeta…

Y ahora tenemos  al “prete Roso” Antonio Vivaldi, melodista de tan altísimas facturas que es imposible oir cien veces  cualquiera de sus obras maestras  y no encontrar en cada ocasión un  matiz diferente, un nuevo “color”  armónico que  en las pasadas 99 audiciones anteriores no se percibió.

La  obra musical de tan eximios y geniales melodistas se  convirtió en reto y estímulo para los nuevos compositores, celosos guerreros de  sus potenciales armas creativas, pero que enfrentadas  a un Bach, un Mozart o un Vivaldi –los ejemplos para sostener el fondo argumental de la búsqueda de nuevas formas estructurales creativas— pasaban por inofensivas piedrecillas  incapaces de mellar ni siquiera la brillante pátina primaria de una chacona de Bach o del Prete Roso, o los laberínticos  matices del sub-texto melódico mozartiano, castigando duramente los  egos artísticos  nacientes.

Desde luego debes contar al frente de la orquesta a un director cuya lectura del pentagrama beethoviano ante sus ojos, revele la profundidad contrastante encerrada en esas notas, aspecto plenamente logrado por Sergio Celibidache al frente de la Filarmónica  de Munich, en una grave y profunda interpretación revelando hasta el mínimo matiz, el logrado proyecto creativo del genial sordo. Maestros  de la batuta como Pierre Boulez, Otto Klemperer, Karl Bohm, Von Hainitk, tienen lecturas sublimes de las inmortales obras del gigante de Bonn, calificativo que se le ocurrió al divino Johannes Brahms en ocasión de comentarse unos trabajos suyos.      

--Nadie se imagina lo que significa para un hombre como yo, caminar detrás de  un gigante.

Ludwig Van Beethoven, no se encuentran formas adjetivales apropiadas para alabar su  obra musical. Pero en ese marco de dificultades arrastrando tu lenguaje de admiración por su obra rumbo al cliché del lugar común podemos dar una somera idea de su significado en la historia de la música, mediante una  apropiada comparación:

En la historia de la expresión creativa de los sentimientos, las emociones y pasiones del ser humano por medio de la música, Beethoven es al pentagrama lo que fue Shakespeare a la literatura.