Furias y fechorías: dar al sexo lo que es del sexo
Furias y
fechorías: dar al sexo lo que es del sexo
Alejandro Bovino Maciel,
Chiquita Barreto, Amanda Pedrozo y Eugenia Cabral. Manual de fechorías sexuales (2026). Asunción: Servilibro.
por
Susana SANTOS
Pienso en tu sexo, surco
más prolífico
y armonioso que el vientre de la sombra,
aunque la muerte concibe y pare
de Dios mismo.
Oh Conciencia,
pienso, sí, en el bruto libre
que goza donde quiere, donde puede
César Vallejo, Poema
XIII, Trilce (1922)
Manual de
fechorías sexuales, antología publicada
este año por el sello paraguayo Servilibro, reúne once narraciones de cuatro
firmas. La abre Alejandro Bovino Maciel, narrador, novelista, ensayista,
dramaturgo y médico psiquiatra, oriundo de la provincia argentina de
Corrientes, con un prefacio y cuatro cuentos. Siguen Chiquita Barreto,
escritora y antropóloga social de Caaguzú (Paraguay), con un cuento; Amanda
Pedrozo, periodista y poeta nacida en Asunción, con tres; y Eugenia Cabral,
poeta, narradora, ensayista y dramaturga cordobesa, con los tres que cierran el
volumen. Cabral, como Bovino Maciel, reside largas temporadas en Buenos Aires.
Cada cuento construye un mundo y una manera de
compartirlo; el libro, a su vez, configura una unidad. De ahí la pregunta ¿a
quién se dirige cada narrador? ¿A quién cuenta el de Bovino Maciel las
peripecias de “Caperucito rojo”, las tramoyas de Ñañeca en “Competencia desleal
– cambio de rubro”, la experiencia de Julia Juliana Julia en “El osezno del
Carnaval” o la desventura venturosa de “El señor Onofre en el cabaret”? ¿A
quién ofrece Chiquita Barreto “La desaparición de Pepita”? ¿En quién piensa
Amanda Pedrozo cuando narra el gualicho frustrado de la tía Toti en “Patulá”,
el recorrido de la madama en “Nina” o el descubrimiento corporal de una niña de
tres años en “El chupete”? ¿A quién confía la narradora de Eugenia Cabral las
estrategias de “Los susurros de Susana”, la intimidad pavorosa de Celia en
“Temblor” o la soledad y las ambiciones de las dos jóvenes que hacen la calle
en “Al tejo”?
La respuesta es la misma para los once cuentos: no a
todos, sino a cada uno de nosotros, interlocutores selectos. El título del
libro fija esa jerarquía como contexto interpretativo tácito, en el que cada
lector se asigna, casi sin advertirlo, un papel prefijado.
Las tres palabras del título —manual, fechorías, sexuales— activan en el lector un
esquema primario. Ese esquema no se apoya en argumentos, sino en una
constatación empírica: todos creemos reconocer el sentido de esas palabras y
distinguimos sin vacilar lo que nos pertenece de lo que no. Ni siquiera el
conocimiento de modelos diferentes lo desdibuja ni impide adoptarlo: siempre
podemos volver a Manual de fechorías
sexuales como a un derecho literario, el de leer desde nuestras
convenciones previas, cuyo fundamento es extraliterario y está en las
estructuras mismas de la vida.
El título evoca además una genealogía de lecturas
libertinas: el marqués de Sade, Laclos, Diderot, Georges Bataille, autores más
libertinos que eróticos, al igual que los moralistas.[1] Esa
tradición es una llamarada contra el acorralamiento del placer por la religión
cuando falta el coraje de los impulsos, y explora territorios primordiales
desde el punto de vista propio.
“Prefacio
sobre lo soez”
El prefacio, breve y conciso, parte de la noción
escolástica de pecado y, en particular, del pecado de la lujuria, que Bovino
Maciel define como el deseo desenfrenado de saciar el deseo sexual. De
inmediato lo separa del erotismo y de la pornografía. Según su “personal
convicción”, la pornografía “pocas veces crea, muchas veces repite y siempre
describe”, mientras que el erotismo “crea, antes que nada, imagina y
transcribe” y hace de la sexualidad un elemento más de una historia o
argumento. Ilustra la diferencia con un caso clínico: un niño de seis años que,
por descuido de sus padres, vio durante diez o quince minutos una película
pornográfica y la apagó porque “el programa le aburría” (p. 1).
El criterio es, por tanto, estético y no moral. El libro
puede disgustar, inflamar prejuicios o indignar a un catequista; lo
imperdonable sería aburrir:
Les aseguro
[…] que este libro no los aburrirá. Puede disgustarles, por qué no, puede
inflamar prejuicios morales, por qué no, puede indignar a un catequista.
Puede hacer
cien cosas, pero aburrirlos, jamás.
Y ese es el
mayor y único pecado imperdonable para un escritor: aburrir (p. 2).
Bovino Maciel adopta así el vocabulario religioso con
ironía, incluso con blasfemia, y traslada la noción de pecado del plano moral
al estético. Quien profesa esta religión profana no teme la reprobación moral;
teme el aburrimiento del lector.
Cuentos
de Alejandro Bovino Maciel
“Caperucito
rojo”
La abuelita vivía en
el bosque, como a un kilómetro de su casa. Y no más había entrado Caperucita
Roja en el bosque, siempre dentro del sendero, cuando se encontró con un lobo.
Caperucita Roja no sabía que esa criatura pudiera hacer algún daño, y no tuvo
ningún temor hacia él. ‘Buenos días, Caperucita Roja’, dijo el lobo.
‘Pero abuelita, qué brazos tan grandes
que tienes-. -Para abrazarte mejor. Y qué boca tan grande que tienes.
–Para comerte
mejor’. Y no había terminado de decir lo anterior, cuando de un salto salió de
la cama y se tragó también a Caperucita Roja.
Charles Perrault, Le Petit Chaperon
rouge en Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités. Contes de ma mère l'Oye
(Cuentos de antaño, 1697)
El título evoca el cuento de hadas que recogió Charles
Perrault y que reelaboraron después los hermanos Grimm, pero introduce una
alteración deliberada: la heroína se convierte en héroe, Casildo de la Cruz
Asensio Asensio, hijo de primos hermanos (p. 4). Como la niña, Casildo lleva una
capa roja con capucha que le dio su madre:
Era nueva,
de color rojo con capucha, seguramente conseguida de contrabando por doña
Ifigenia para reemplazar la negra y maltrecha que se había desgarrado a fuerza
de esos chubascos furiosos que azotan sin aviso en la jungla húmeda (p. 4).
Doña Ifigenia lo comisiona, como la madre de Caperucita,
para llevar vituallas y remedios a la abuela. Como Caperucita, Casildo debe
atravesar un territorio peligroso, y la empresa no es un mero trámite:
La empresa
no podía ser un mero trámite tratándose de partir de la casa familiar en los
arrabales de Cúcuta, vadeando el río Pamplonita para subir al cerro. En lo alto
de esa ladera tenía su casita la señora Irascelma (p. 4).
El narrador sigue el recorrido de Casildo y de su burro
Juancito con referencias espaciales muy detalladas, como si prestara su cuerpo
—su percepción y sus movimientos— a un segundo yo imaginario en tercera
persona. Bovino Maciel sabe que, para dar cuenta de ese espacio y de quienes lo
habitan, debe nombrarlo con localismos colombianos: gomelo, berraco, tombos, pelado, parcero.[2]
El tono es vivaz, observador e irónico, nunca insidioso ni mezquino.
Casildo tiene dos encuentros decisivos. El primero, que
ocupa la mayor parte del cuento, es con la columna “Rosa Luxemburgo” del Frente
de Liberación, que el relato presenta como parte de las FARC. Casildo es
víctima de abuso sexual por parte de toda la tropa:
Cuando
terminó, el comandante dio un jadeo, se volvió hacia el pelotón y les dijo:
—¿Alguien
más?
Todo el batallón
ya estaba formado en fila meneándose las pichas (p. 7).
El número de agresores trae a cuento a Macedonio
Fernández, quien llamó realismo al género fantástico “pues es copia de lo
interior, de las imaginaciones, que
copiar la percepción exterior o la imagen interior es lo mismo”.[3] En otros términos, no es fácil distinguir la realidad de
la fantasía:
Casildo
perdió la cuenta, pero en medio de la fregada (aún faltaban unos diecisiete que
estaban en fila todos jalándose suavemente el calembo) se escucharon ruidos
atronadores desde el cielo. Los árboles se abrieron como si fuesen abanicos (p.
8).
La aparición de un helicóptero, a modo de deus ex machina, trae fuerzas oficiales
que ahuyentan a los guerrilleros. Casildo prosigue su camino hacia la casa de
la abuela, en la Cuesta de los Penares.
El segundo encuentro es consigo mismo y constituye una
revelación: sin equívoco posible, Casildo ha encontrado una verdad, la suya:
¿Somos?
¿Dijo somos? El Casildo de afuera y el de adentro por primera vez parecían compartir
el mismo sentimiento vago. Casildo, el de afuera, el que vivió todas las
peripecias del tragado con la columna paramilitar sintió por primera vez en el
pecho un aire como bendecido, un levísimo viento que aliviaba las
preocupaciones y los desvelos que había padecido a lo largo y ancho de su corta
vida (p. 9).
Los dos encuentros no pesan lo mismo. Para el
protagonista forman una secuencia narrativa; para el ambiente son hechos
contingentes que se suceden, dispuestos para el protagonista y sus antagonistas,
los guerrilleros. Si se invierte esa jerarquía, la verdadera revelación es la
de Casildo y no el accionar falaz y destructivo de la columna. La violencia es
un fenómeno de superficie, un desengaño que propicia la aparición de una
verdad.
De ello se deduce que el cuento concibe la narración como
una revelación gradual de la verdad. Casildo no investiga: se entrega a la
acción y a la pasión y reflexiona sobre la marcha, hasta encontrar su horma, su
destino, un acomodo —un sistemarsi,
como dicen los italianos— visto con oportuna truculencia.[4]
“Competencia
desleal – cambio de rubro”
(de la película Cuatro
bodas y un funeral, 1994)
La historia transcurre en los linderos de una ciudad cuyo
nombre el narrador ha olvidado. “Allá a fines de los años 90, el gobierno
decidió la apertura de las importaciones y una avalancha de ropa china muy
barata colmó los anaqueles de ventas” (p. 11). Esa decisión arruina el taller
de costura de Ñañeca y de sus tres hijas —Dulcina (veinte años), Ana Julia
(diecinueve) y María Clara (diecisiete)— y con él sus proyectos personales.
“¡Chinos de mierda!” es la maldición, en sueños y en vigilia, de la madre
arruinada, que encontrará inspiración en una conversación con su vecina Titina:
—Hay que
acomodarse a los tiempos, comadre —prosiguió Titina mordiendo un bizcocho—. Eso
decía don Cipriano.
—¿Y qué va a
saber ese viejo bruto? —inquirió Ñañeca.
—Nada de
bruto, Cipriano, así como lo ve, se crio con unos franceses que vinieron a
establecer una colonia, ndayé. Hace
mucho de eso. Parece que un monsiur Furior o Furier, algo así, pensaba que acá,
en medio de estas selvas, podían prender ideas que allá en la Francia se habían
secado antes de nacer (p. 14).
El “monsiur Furior o Furier” es probablemente Fourier;
una nota del propio cuento recuerda que la colonia falansteriana existió en
Paraguay. Titina prosigue:
El cuerpo
siempre desea, quiere vivir la pasión de otro cuerpo, quiere sentir esa chispa
de encanto que es el sexo. El francés les decía que toda esa chapucería
religiosa que prohibía la vida genital era otra forma que tenía el gobierno
para manejarnos a voluntad como si fuéramos corderos. Por eso los curas viejos
solamente saben prohibir (p. 14).
La escena, muy bien construida y llena de vivacidad, es
el momento crucial del cuento. Con astuta cortesía, Titina expone sus saberes y
Ñañeca, persuadida, decide cambiar de rubro: “Una semana más tarde la winery ‘Corazones Rotos’ abría sus
puertas desde las veintidós horas” (p. 17). Todo marcha bien hasta que el juez
de paz, ebrio, sufre una apoplejía en plena pista. El local pierde prestigio y
clientela, y Ñañeca vuelve a pensar en cambiar de rubro. Entonces una visita
inesperada, la del señor Chon y sus tres hijos, también llamados Chon, da un
giro al cuento: tres bodas y un funeral anunciado.
El narrador no se distingue de sus personajes en el tono:
relata con palabras corrientes la llegada del señor Chon y de sus hijos, que
aparecen ya juzgados y sentenciados en sus fisonomías, como si la condena
precediera a la narración y a los hechos que la originan. ¿Indica la llegada de
los chinos una conversión para Ñañeca? ¿Hay un Pablo camino a Damasco o un
simple reacomodo? ¿Abandonó Ñañeca su furiosa mirada lombrosiana?
“El
osezno del Carnaval”
Musa, la máscara apresta,
ensaya un aire jovial
y goza
y ríe en la fiesta
del
Carnaval.
Ríe en la danza que gira,
muestra la pierna rosada,
y suene, como una lira,
tu
carcajada.
Rubén
Darío,
“Canción
de Carnaval”
Prosas Profanas
(1896)
Un narrador dispuesto a contar una experiencia singular,
y no a poner un ejemplo de lo que suele ocurrir, define a todos los personajes
y elementos de la trama en relación con su conciencia, de modo que el lector
sigue los hechos desde ella. Así, en “El osezno del Carnaval” el narrador sabe
lo que ocurre; Julia Juliana Julia, no. Ella, de dieciséis años, “venía del
interior, de un paraje cercano a Mburucuyá que no era más que diez o doce
casuchas y ranchos a la vera de una ruta. Baja de estatura, ancha de costado,
regordete el marco de la cara pecosa y con el pelo rojizo como una irlandesa”
(p. 23). Tampoco lo saben la señora Graciela, la filóloga que la emplea para
cuidar a su hija de dos años y hacer las tareas domésticas, ni Vanina,
organizadora de la comparsa Los Osos, que ignora quién agredió sexualmente a
Julia Juliana Julia durante el corso.
El relato, sin embargo, no es inconexo: su coherencia
viene del contexto de baile, música y disfraces que lo domina. El desenlace
cumple y frustra a la vez las expectativas del lector, porque ni nosotros, ni
Julia Juliana Julia, ni la filóloga, ni Vanina sabremos quién se ocultaba bajo
la cabeza de oso. ¿Lo sabe el narrador y lo oculta arteramente?
“El
señor Onofre en el cabaret”
¿Por qué encerrarte en la habitación?
Ven y decídete
La vida es un cabaret sin más
Vamos al cabaret.
Basta de radio escoba y sillón
Dadles un puntapié
La vida es un cabaret sin más
Fred Ebb, canción compuesta
para el musical Cabaret (1966)
El narrador se involucra desde la primera frase: “Digamos
todo” anuncia una composición de lugar y, sin demora, informa de los
antecedentes del protagonista:
Digamos
todo: el señor Onofre alguna vez —de joven— frecuentó un putero, tuvo sus
salacidades juveniles, se solazó en camas ajenas donde supo refocilarse hasta
el amanecer; pero, después del matrimonio a los veintiséis años, se convirtió
en padre y marido ejemplar (p. 29).
A poco de avanzar el relato, la simpatía por Onofre
excede la composición de lugar en sentido meramente espacial. Cuando Ivonne, un
travesti, lo persigue por el cabaret creyéndolo un stripper, el narrador
describe el acoso:
No fue fácil
la travesía por el atiborrado salón, que los borrachos obstaculizaban más. El
señor Onofre apresuró los pasos hasta llegar a la puerta donde empezaban las
escaleras que lo conducían a la gran sala de máquinas del subsuelo. El travesti
bajó las escaleras detrás de él. Los tacos delataban todos sus movimientos y el
oído del señor Onofre se aguzó para detectar el acecho.
—Papi,
quiero que me muestres tu torso solamente; quedé loca de amor al verte, ¿por
qué no hiciste tu número? ¡Qué lomo adorable, qué ojos! Me pusiste loca de
amor, me llamo Ivonne —venía rezando al bajar las escaleras (p. 32).
Más adelante el narrador cede la palabra a Onofre, que
evoca su infancia en Matará, Santiago del Estero. Lo que sigue no es simpatía en
el sentido corriente, sino un hacerse cargo de la situación desde dentro: el
acoso que Onofre padece se resuelve en un gesto de compasión.
Onofre hizo
algo que jamás antes se había atrevido a hacer: tomó de la barbilla al muchacho
tan entristecido, levantó el rostro hasta la altura de sus grandes ojos claros,
lo miró con el mismo cariño con el que lo miraba su abuela Marsina desde más
allá de su muerte y le dijo:
—Calma, que
vas a ver tu resplandor (p. 36).
Cuento
de Chiquita Barreto
“La
desaparición de Pepita”
Lo
quiero todo, todo de golpe
Charles Baudelaire,
Carta del 20 de
diciembre 1855.
Lettres 1841-1866.
Lorenzo y Pepita, de diecisiete años, trabajan en la
confitería El dulce de la vida: ella
hace hojaldre y él amasa en la panadería. Allí “se vieron y se amaron”. Durante
meses solo se miran y sonríen, sin tocarse, “hasta que una tarde de lluvia
mansa él le tomó la mano y un relámpago cruzó el cielo y ellos se metieron en
la ranura de oro que partió el universo en dos por una fracción de segundos”
(p. 38).
La metáfora de “la ranura de oro”, dominada por un polo
semántico abstracto y espiritual, produce una idealización generalizada:
identifica lo sensorial con lo espiritual. Su lógica anuncia el surrealismo y
tiene raíz en una tradición fantástica barroca.[5] Es también
la condensación metafórica de un tiempo, el instante que abarca la eternidad y
que a la vez puede ser pulverizado por la muerte. El cuento remata en la
desaparición del título, narrada como una transformación fantástica: “Pepita
fue desapareciendo con la succión” (p. 39).
Cuentos
de Amanda Pedrozo
“Patulá”
“Patulá” comienza con una noche, “la más extraña de las
que recuerdo” (p. 41), y avanza hacia la revelación gradual de una verdad. La
narradora, entonces una niña de cinco años, cuenta que esa noche una de sus
tías, Teodosia (Toti), “se ponía colorete para recibir a su novio, el aviador”
(p. 41).
¿Estaba la verdad presente desde el comienzo, en el
fondo? Si fuera así, el relato iría reuniendo datos que se complementan hasta
un producto final que se revela solo al cierre, y toda la situación enrojece de
golpe y muestra su naturaleza. Antes del desenlace, Toti recurre a un gualicho
y le confía a la niña su secreto:
Nena,
callate y no le cuentes a nadie esto, cuando seas grandecita vos también tenés
que echar tu sangre de la bombacha en el café de tu novio para encantarle, para
que se enamore más y quiera casarse contigo (p. 43).
El abuelo desconfía del novio, y el desenlace llega con
la visita de una mujer embarazada que lleva de la mano a una nena:
Todo hubiera
seguido así si no fuera por aquella tarde en que llegó la mujer, esa con la
barriga hinchada y una nenita agarrada de la mano. Con unos papeles y una
libretita roja en la otra mano, que le extendió a abuela.
—Él es mi
marido señora, yo vine a avisarle solo porque averigüé sobre ustedes y me
dijeron que son buena gente, trabajadora y honesta, y que seguramente no saben
nomás que el novio de su hija es casado (p. 44).
Las palabras de la mujer producen la plena epifanía de la
verdad. Su portadora, la esposa, es la vencedora, y su intervención cumple el
esquema obligatorio de toda fábula que consiste en un certamen (aquí, quién se
queda con el varón): el vencedor actúa en último lugar y los datos que aporta
no se suman a los anteriores, sino que los anulan, a pesar de todo gualicho.
“Nina”
“Nadie conocía a Nana. ¿De dónde había salido? Y cuántas anécdotas circulaban, cuántos chistes susurrados de oído en oído. Resultaba una caricia aquel nombre, un nombrecito cuya familiaridad sentaba bien en todos los
labios. Con sólo pronunciarlo, la muchedumbre se alegraba y se la veía
como interesada. Una viva curiosidad aguijoneaba a todo el mundo, esa curiosidad de París
que tiene la violencia de un acceso de furiosa
locura”. Émile Zola (1880) Nana.
El cuento abre con unas líneas que definen el ámbito
cerrado de una casa del pecado, en un pueblo sin nombre: “Historias como la que
paso a relatarles, son secretos que nadie más puede contarles de primera mano,
porque soy la única que permanezco en esta casa y permaneceré hasta que Dios
diga basta” (p. 45). Quien habla es Nina, personaje central, definida por sus
atributos, sus gestos y la ostentación de su actividad:
Pasados
veintiséis años en este oficio puedo decir que he visto de todo (de la cintura
para abajo). Me sé de memoria los vicios de los hombres del pueblo. No son muy
diversos tampoco (p. 45).
Nina cuenta cómo llegó a la posición que ostenta, la de
madama de la casa:
Yo hace
tiempo dejé de ser mercancía. Más bien, me esmero en cotizar con justicia a mis
mujeres sabiendo la capacidad de cada una y exponerlas sólo en la medida de sus
propios deseos (p. 46).
[…] ver a la
madre de todas las putas, o sea, a una gran madama como yo, sentada como una
reina. Prácticamente esperando pleitesía, con un pecho suculento casi disparado
del corpiño y con las llaves del placer a la vista, cada una con su número
marcado (p. 48).
Hasta que llega la visita inesperada de don Celesio López
Curtido, “un caballero de los de antes” (p. 47). Nina no oculta a sus oyentes,
es decir, a nosotros, los detalles de lo ocurrido. Esa franqueza la acredita
como narradora honrada y confirma lo que anunciaba: no informa ni pone un
ejemplo de lo que suele acontecer, sino que reconstruye una experiencia singular
y la hace revivir al lector por delegación. Don Celesio le hace un pedido:
—Tengo una
chica que le voy a traer, doña Nina. Una que vale oro. Yo le pago y usted la
guarda aquí. Para mí solo, y la entrena, que la quiero bien ducha para cuando
quiera servirme. Cuando sea mujer usted me hace avisar (p. 53).
Nina acepta, no sin reparos, el pedido y la oferta. Un
año después don Celesio volverá a buscar a Concepción, la niña de trece años
(p. 54) que su madre le entregó y que quedó a cargo de Nina:
—Aprende
rápido la nena, su dueño se va a dar cuenta de que ya arrancó kilometraje, ese
será viejo pero no tonto —dijo entonces Daisy (p. 56).
La resolución, que provoca al menos una sonrisa, descansa
en un fraude con efectos cómicos: defrauda la expectativa que el propio relato
había suscitado.
“El
chupete”
Una niña de tres años usa el chupete a pesar de las
advertencias de la abuela. Una noche, mientras los mayores tocan y bailan
viejos tangos y chamamés, siente un picor y se saca la bombachita. El cuento
sigue su descubrimiento corporal y termina con el castigo de la abuela y de la
madre, mientras las tías, borrachas, se ríen. La niña sabe que debe ocultar lo
que hace:
[…] sabía
que no podía sentarse en su cuna a buscarlo porque la abuela la vería y quién
sabe si terminaría de nuevo arrodillada sobre un caminito de sal gruesa frente
a los cuadros de santos y después de unos cuantos cintarazos por el lado de la
hebilla… así que manoteó buscando entre los pliegues de la sabanita, y nada (p.
60).
El relato narra así el descubrimiento temprano del placer
corporal y la represión inmediata que lo sigue.
Cuentos
de Eugenia Cabral
“Los
susurros de Susana”
Y en el
pizarrón, textualmente, la maestra que estaba de pie sonriéndonos había
escrito: “Nuestra bandera ha nacido del horror a la humanidad.” Cuando advirtió
nuestro asombro, la directora se volvió, agitada, a la maestra: “Amor,
señorita, amor. Amor, no horror.” Y la señorita, turbada, horriblemente
turbada, se apresuró a borrar y corregir. La palabra horror fue sustituida en
el pizarrón por la palabra amor.
Eduardo Mallea, Historia de una
pasión argentina (1937; ed. 2001, p. 72)
El epígrafe y el arranque del cuento comparten un
escenario, la escuela del interior con su bandera, y una misma sospecha: que la
patria oficial tiene un reverso. El cuento empieza así:
Ella venía
del país profundo, donde la patria es una banderita que flamea con la brisa del
25 de Mayo, se humedece bajo las nubes del 20 de Junio, recibe la escarcha en
el 9 de Julio y eso es todo […]. La maestra tiene frente y dorso, como las
hojas del cuaderno, como la realidad en que viven (p. 63).
Esa joven llega desde Frías, en Santiago del Estero, una
tierra reseca que, según el cuento, “había sido un vergel antes de la llegada
de los españoles” (p. 66). En 1965 viaja en busca de progreso a una ciudad
industrial del centro del país (¿Córdoba?). No se la conoce por su nombre
legal, Esther, que su madre eligió por la tradición bíblica y en homenaje a la
bisabuela, sino por el que ella misma adoptó:
se hacía llamar
Susana, a la moda de los años sesenta. La verdad, esa partícula “sus” con que
comienza la palabra le caía muy bien a la morocha que hablaba susurrando, con
su voz aterciopelada (p. 63).
El dato no es baladí: indica el inicio de un aprendizaje,
el de cómo sobrevivir y avanzar en la ciudad de los años sesenta. Con estudios
secundarios completos, que en 1965 bastaban para una mujer trabajadora, Susana
consigue un puesto administrativo en una fábrica de mosaicos calcáreos. Antes
ha puesto a prueba sus armas: rechaza la oferta del libanés dueño del hotel,
que le propone ser su amante a cambio de la estadía, y acepta una cena y un
motel con el dueño de un comercio. Ya empleada:
Con cada
salario fue adquiriendo el módico equipamiento para su futuro hogar. Cuando
hubiera adquirido lo indispensable, alquilaría alguna casita en el barrio
cercano a su lugar de empleo, para ahorrar en tiempo y en gasto de transporte.
También ahorraba los pesos que le daba un abogado cincuentón, cada vez que
salían hasta el mismo motel donde había ido con el comerciante, y completaba su
canasta con las cremas y el maquillaje que le regalaba el farmacéutico (p. 65).
No faltan los contratiempos. Sus padres contraen la
enfermedad de Chagas, transmitida por la vinchuca. Susana viaja a Frías, los
traslada a Santiago del Estero y paga de su bolsillo el coche, las consultas,
los estudios y los medicamentos, porque el hospital local carece de ambulancia,
turnos y reactivos. Pierde así los ahorros destinados a la casita. El texto lo
justifica: “dejar librados a los tatas a su ignorancia terminaría saliéndole
más caro al bolsillo y al propio corazón” (p. 65).
De regreso, vuelve a la fábrica y a su rutina anterior.
El dueño, Panetti, “un italiano muy serio que trataba a los empleados con
modales respetuosos y paternales al mismo tiempo” (p. 66), la llama a su
oficina e indaga por la enfermedad de sus padres. Susana le pide un “vale”:
Para su
sorpresa lo vio levantarse, meter la mano en un saco colgado del perchero,
extraer la billetera y tomar diez billetes de los grandes. Susana se puso de
pie al lado del escritorio para recibirlos de manos del italiano que,
acercándose, la miraba a los ojos. Panetti se sentó sobre la punta del
escritorio y estiró la mano libre para acariciarle los pechos mientras echaba
los billetes en la cartera de su secretaria administrativa. Susana
inconscientemente ya había abierto su cartera, con un gesto habitual después de
atender a otros clientes (pp. 66-67).
No es una vicisitud más: resume el sistema de
intercambios que rige los episodios anteriores. Panetti le entrega el dinero
para alquilar una casa y le promete ayuda en adelante; el sueldo, en cambio,
deberá seguir ganándolo como siempre, y con discreción (p. 67). El mundo de la
ciudad y de la fábrica es angosto hasta la desesperación, en lo espacial y en
lo moral: la oficina de Panetti y los moteles que frecuenta Susana son sus
emblemas. La ciudad impone un orden social codificado, y Susana lo sortea
porque entendió las reglas del juego, no por casualidad. Pero sus argucias
sirven solo a fines personales limitados: en ningún momento expresa voluntad de
poder ni de cambio interno. Su destino individual, patético, deja ver el
trasfondo político y social de la época.
“Al
tejo”
Si “Los susurros de Susana” trata la prostitución en
sordina, “Al tejo” cuenta en primera persona la vida de dos jóvenes que hacen
la calle: Daniela, la narradora, y Yisela, su amiga desde la infancia, que
antes se llamó Marta, Maribel y Mariela. Ambas ahorran para salir de ese
trabajo: Yisela quiere terminar la escuela nocturna y abrir una peluquería;
Daniela, comprar un terreno. En una noche fría y sin clientes, Yisela dibuja
con tiza una rayuela (un tejo) en la vereda. Las dos juegan durante una hora,
hasta que la policía llega a cobrar la “cometa”.
El cuento plantea una pregunta: ¿qué relación existe
entre hacer la calle y jugar en la calle? Las dos situaciones, vistas desde
afuera, parecen heterogéneas. Si en cambio se examinan las actitudes y los
comportamientos, aparecen las referencias a la monotonía y a la explotación del
trabajo de prostitución y la posibilidad fugaz de transgredirlas.
“Temblor”
la historia está como
siempre pletórica de edificantes
corazonadas
pero en cambio los
miserables suburbios de la historia
están llenos de albañales
de frustración y letrinas de
resentimiento
de cepos ideológicos
donde se calumnia a los que luchan
de mezquinas envidias por
el valor ajeno
de verdades que se fingen
para tapar la verdad.
Mario Benedetti, “Militancia” en Inventario
II
Poesía completa (1986-1991)
Una noche de 1977, Celia, una joven militante que busca a
su marido desaparecido y se gana la vida vendiendo viajes al exterior, decide
romper su rutina:
Pecado
venial. Hace dos años que ni al cine ha ido. Está tan sola. Tiene ganas de ir
al bar donde se reunía con los bohemios antes de convertirse en militante
política y esposa de un dirigente partidario. Acaso aún leen poemas y comentan
sueños hasta el amanecer, pero sólo irá por una o dos horitas nomás. Sabe que
algunos siguen reuniéndose, que no aflojaron ni siquiera teniendo parientes
“desaparecidos” (p. 72).
La escena del bar prepara el desenlace y sería
incomprensible sin el conocimiento de la situación política, de las clases
sociales y de las circunstancias de un momento histórico bien determinado:
1977. El malestar de Celia no se debe a rasgos personales suyos, sino al
lenguaje elusivo de quienes la rodean: los hermanos Rulo y Rodolfo Rivera,
Mirta, la esposa de Rodolfo, y el escultor López Moore, reunidos en un espacio
lleno de afectación, rehúyen el tema que interesa a Celia, el problema político
de actualidad. Uno de los Rivera llega a decir que los “desaparecidos” son una
bola lanzada por la socialdemocracia europea y Jimmy Carter (p. 73). Celia solo
escucha frases oficiosas, tan diferentes de los recuerdos que tenía de esas
veladas, cuando no se imaginaban los peligros que después se desencadenaron.
A pesar de su reticencia, accede a continuar la reunión
en el departamento del profesor. El alcohol y la cocaína agravan allí el
ambiente del bar; un espacio ahonda lo turbio del otro. Agotada por el trajín
del día y por el alcohol, Celia se duerme con la esperanza de no tener esta vez
las habituales pesadillas con su marido y sus compañeros presos y torturados.
Llega, fatalmente, otra pesadilla, esta vez real:
mientras
aferra su brazo con una de sus manos de escultor, con la otra le desgarra la
bombacha y la penetra con un miembro rígido como de piedra. No. No es cierto.
No (p. 75).
López Moore viola a Celia ante la indiferencia de los
otros tres, que aspiran cocaína y miran. Ninguno de los personajes aparece como
caído del cielo ni actúa desde un exterior inmune: el bar y el departamento son
condensaciones de un mundo que asimila cualquier asunto concreto sin aislarlo
de su concreción histórica y social.
Después de la violación, un temblor sacude el
departamento; los otros permanecen impasibles y Celia huye. En el taxi, el
chofer repite la noticia que acaban de dar por radio: “Intensidad siete en la
escala de Richter, qué bárbaro” (p. 77).
El temblor es un sismo. No ha surgido esta vez de las
raíces del resentimiento de años, de las miserias y las injusticias que
describe el epígrafe de Benedetti, sino solo, y nada menos, de las fuerzas de
la naturaleza. Sin embargo, ¿es arriesgado pensar que “el temblor” es una
imagen que reverbera y configura un presente histórico y un futuro próximo? Es
una temporalidad de doble faz.
En conjunto, el prefacio propone un criterio de lectura:
la sexualidad como un elemento más de un argumento, que no debe aburrir. Los
once cuentos lo ponen a prueba en registros y contextos diversos: la alteración
genérica de “Caperucito rojo”, la comedia de “Nina”, lo fantástico de “La
desaparición de Pepita” y el trasfondo político y social de “Los susurros de
Susana” y “Temblor”. En todos, el narrador cuenta una experiencia singular a un
lector que el título ha elegido de antemano.
[1] Cardoza y
Aragón, Luis (1986). El río. Novelas de
caballerías. México: FCE. p.86
[2] El término gomelo tiene su origen en la palabra gómez,
utilizada en las décadas de 1950 y 1960 para referirse a los jóvenes de clase
alta de Bogotá. Con el tiempo, esta palabra fue evolucionando hasta convertirse
en gomelo. Los gomelos son reconocidos por su forma de vestir, sus gustos y su
forma de vida. Suelen usar ropa de marca, conducir carros de lujo y frecuentar
lugares exclusivos; se les atribuye un comportamiento arrogante y prepotente.
La entrada berraco del Diccionario de colombianismos del Instituto
Caro y Cuervo, define el término como "persona que por su talento o destreza sobresale en alguna actividad u
oficio, o que se destaca por su fuerza física, audacia o valentía". En
cuanto a tombos, vale por policías, pelado por muchacho, parce
por compañero, amigo.
[3] Fernández Moreno, César (1973). ¿Poetizar o politizar? Buenos Aires: Losada. p.96
[4] Sánchez Ferlosio, Rafael (1981). Las semanas del jardín. Madrid: Alianza Editorial. p.30
[5] Kristeva, Julia (1987). Historias de amor. Buenos Aires: SXXI. p.295
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