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sábado, 30 de abril de 2016

Adiós a Marisol Escobar




La gran escultora venezolana Maria Sol Escobar (París, Francia, 22 de mayo de 1930), conocida como Marisol Escobar, falleció en Nueva York.

Es en la década de 1960 comienza a ser influenciada por los artistas pop tales como Andy Warhol y Roy Lichtenstein. Marisol aparece en dos películas realizadas por Andy Warhol, El beso y Trece hermosas jóvenes. Una de sus obras más famosas de este período es La fiesta, un conjunto de siluetas tamaño natural en una instalación realizada en la Sidney Janis Gallery. Todas las siluetas o figuras, se encuentran departiendo en varias poses. Es curioso observar que Marisol se deshizo de su apellido Escobar para distanciarse de la identidad paterna y para «diferenciarse de la multitud».1
Aunque Marisol recorrió varios movimientos artísticos, su estilo siempre ha sido distintivo y único. «No Pop, No Op, es Marisol!» fue la forma en que Grace Glueck tituló su artículo en el New York Times en 1965.2 El silencio ha sido una parte importante de su obra y vida, puesto que habla lo estrictamente necesario y se dice que en sus obras brinda silencio, «forma y peso». Habla en general poco sobre su carrera, llegando a decir, «Siempre he sido afortunada. A la gente le agradan mis obras».3
Su diversidad, su ojo único y su carácter la distinguen de todas las escuelas de pensamiento. A menudo ella ha incluido rostros de personajes públicos, miembros de su familia y amigos en sus esculturas. En una de sus exposiciones, «Marisol Escobar's ‘The Kennedys’ criticó la imagen de la familia en cuanto a que parecían ser más importantes que la vida misma».4 A veces también incluye en sus obras su interpretación del sufrimiento de la condición humana, por ejemplo en Dust Bowl Migrants y Father Damien. Esta última escultura es el elemento destacado en la entrada al Hawaii State Capitol y la Hawaii State Legislature enHonolulu. Una segunda versión de la Father Damien Statue se encuentra en la National Statuary Hall Collection en el Capitolio de los Estados Unidos. Su respeto por Leonardo da Vinci la llevó a realizar una representación escultórica de La Última Cena y La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana.


domingo, 17 de abril de 2016

El teatro de Cristina Escofet: Las voces del sujeto femenino





Por Valeria Badano (*)

Las obras dramáticas de Cristina Esccofet reunidas en el libro Teatro. Memoria y Subjetividad,  que publicó la editorial Nueva Generación en 2015, conecta acontecimientos de la historia argentina con instantes “dramáticas” de sujetos cuyas  vidas se subrayan como paradigmas de un momento, de un acontecimiento de la historia. Los personajes se presentan de modo tal que se fortalece la cuestión dramática, física y subjetiva presentes en el hecho dramático.

Teatro. Memoria y Subjetividad  se trata de un libro que reúne seis piezas breves en las que participan personajes de la historia argentina.

En estos textos de Escofet coloca en un rol protagónico a personalidades de la historia argentina generando a partir de ello una subversión ya que la historia conocida cambia de rumbo cuando quienes la llevan adelante se vuelven otros. Así es los textos diseñan una diégesis que está cargada con los elementos dramáticos que postula la historias universales que señalan más que sujetos, subjetividades; más que seres, sentimientos universales. Entonces, la historia que es el genotexto articula con los elementos dramáticos que los vuelven fenotextualidades donde la historia crece, crecen nuevas historias y en ellas se subraya lo dramático, los efectos de la escritura dramática.

La propuesta escritural de Escofet oscila entre la memoria y la subjetividad; en esa oscilación la feminidad cobra relevancia ya que ambas –la memoria y la subjetividad- construyen el concepto de teatro según lo entiende la autora: la palabra dramática se funda en los cruces del lenguaje, de la memoria, de los cuerpos, de la escritura. Todos fundantes, todos creadores.

La voz de Escofet es una apuesta dramática que funciona como bisagra del interdicto entre la palabra y el discurso, entre el teatro y la historia.

Las obras dramáticas propuestas son obras de ruptura donde la historia (el-los acontecimiento-s) se cruzan con el discurso y entonces los discursos se vuelven poderosos más allá de los sujetos que los enuncien. Por eso, más allá de los nombres propios (Eva, Mugica, Camila, etc.) importan las circunstancias donde se fundan metáforas que instalan a esos sujetos; así, por ejemplo, Camila es más que un personaje, es la voz que se enuncia.

Escofet trabaja lo dramático cargando a los personajes y a los objetos de un matiz metafórico donde es posible reconocer cómo se dice que aquello que se está diciendo. De este modo, la conocida historia de Camila O´Gorman y Vladislao Gutiérrez  cuestiona los principios del patriarcado inscriptos en la historia pero, sobre todo redimensiona las voces que anhelan decir. Los deseos de voz, se plasman en discursos subversivos donde los que no hablaban, finalmente, puedan hacerlo.

En las historias escritas se desenvuelven personajes que resultan alejados de la concepción realista, en los textos no hay mujeres y varones en diálogo. Los textos se construyen a partir de la proliferación de metáforas de modo que los textos pierden ‘consistencia’, ‘espesor’ ‘dureza’ y desarrollan una flexibilidad que hace de esos textos un tránsito blando, conducente a los vericuetos de la historia, haciendo de esta un vaivén de signos donde todo fluctúa. Ante la expresa ausencia de un significado, ante la ausencia de una voz instalada en un cuerpo concreto, se enuncian los nombres, se generan las metáforas.
La voz de Escofet oscila entre los dichos apegados a la historia (la historia argentina), los personajes que ‘hablan’ más allá de sus palabras estereotipadas por los discursos de la historia y desde ellos las fisuras que establece. De esta manera la discursividad dramática que promueve Escofet genera rupturas reveladoras de metáforas, es decir de sentidos innovadores que se expresan desde las subjetividades. Tal es la cuestión que la ausencia de elementos corporales, físicos permiten la acción de discursos metafóricos.

Las historias de los textos se constituyen como signos a partir del funcionamiento de las metáforas.
Así es como los personajes se constituyen proyectándose más allá de su vínculo físico como signos, como elementos metafórico, definidoras –enunciadoras- de esos signos. Así es que el personaje de Camila, por ejemplo, es una voz que al enunciar-se crea una realidad no solo subjetiva sino sígnica, ficcional-. De ese modo los textos se hacen complejos en su estructura no solo lingüística sino sobre todo funcional. Las palabras de los personajes no solamente refieren las subjetividades de esos personajes sino que son palabras que actualizan la funcionalidad discursiva de la puesta en escena, esto es que en tanto palabras expuestas en un texto dramático crean una instancia textual, sígnica que se muestra como un subtexto dramático. Reconocida esta subtextualidad se hace fuerte el sentido paratextual que explica la cocina de la escritura de estos seis textos.

Los títulos de cada obra establece certeramente, denotativamente, a los sujetos –los cuerpos- implicados en las acciones, sin embargo, en el desarrollo de cada historia los acontecimientos se hacen espesos porque se multiplican las emisiones de las voces de modo tal que las subjetividades no solo espejean sino que se desdoblan- Así es que la voz de la mujer de “¡Ay, Camila!” es también la voz de la historia de la mitad del siglo XIX en Argentina, es la voz del patriarcado encarnado en el gobierno rosista, es la voz del amor fortalecido en la libertad individual y, finalmente, la palabra dramática creadora de realidades.

Los hechos de la historia logran resignificarse en las historias presentadas por Escofet porque resultan atravesados por los sujetos y entonces, Camila O’Gorman deja de ser esa mujer de la historia de la Argentina, por ejemplo, para ser una voz, palabras femeninas que logran imponer las ficciones que devienen figuraciones. De ese modo se resquebrajan todas las formas, así el texto se abre en distintas dimensiones formales, esto inhibe al texto de la organización entre texto primario y otro secundario donde se integran las voces de la autora con las voces que esa autora da a los personajes reconocidos en la historia. En los textos de Escofet se desdibuja la “autoridad” de la voz autoral para colocar en un rol protagónico a los cuerpos, desde ese lugar del cuerpo se subrayan las voces subjetivas desde las cuales se afina la potestad de “la historia” para espesarse el sujeto en cuanto voz propia.

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(*)Nació en Luján, Provincia de Buenos Aires, República Argentina. Es profesora universitaria en Letras; licenciada en Letras con orientación en Lingüística por la Universidad de Morón y especialista en estudios acerca de la mujer y del género. Es escritora. Es miembro del Consejo Editorial de la revista Alba de América. Trabaja como docente e investigadora.


martes, 12 de abril de 2016

Concursos literarios abril


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martes, 5 de abril de 2016

Cuatro rojos para un mismo blanco/Reseña sobre "Rojo y blanco y otros relatos"

 


                                                                                                Fernando Olszanski



Por BERNARDO E. NAVIA:

Tal vez al excelente libro «Rojo sobre blanco y otros relatos», de Fernando Olszanski, sea necesario acercársele con la noción de que la muerte es esa respuesta, violenta o no, capaz de aplanar, igualar y nivelarlo todo.

Mientras leía el libro Rojo sobre blanco y otros relatos (Ars Communis Editorial, 2015), de Fernando Olszanskino podía yo dejar de pensar o sentir que los cuentos que lo componen son una franca invitación (o desafío, más bien) a que el lector se adentre en un mundo que, aunque compuesto o creado en dos latitudes geográficas muy alejadas una de otra (Chicago de un lado y Sudamérica: El Chaco y alguna urbe argentina, del otro), es un mundo tejido, unido y formado por experiencias humanas que nos son comunes a todos los habitantes de ambos hemisferios.
Si el narrador del primer cuento, «Los mitos», realiza un delicado equilibrio emocional al confiar al lector un secreto que le abruma amenazando su sanidad mental y espiritual (después de todo acabar con la vida de la mítica y paternal figura de Johnny Camacho no exigirá jamás nada menos del Poeta; no importa, para nada, si el crimen haya sido intencional o no) y, tal vez, no pueda nunca contestar la pregunta de dónde está el alma; los personajes del segundo cuento, «Guerra», se debaten entre el ser y el no-ser de la violenta filosofía de vida de las pandillas de Chicago y la búsqueda incansable por recuperar el Paraíso perdido. Los personajes protagonistas, Rocco, Chato y Héctor, más allá de los inflexibles códigos de las bandas callejeras; más allá de algunas cuestionables actitudes de la autoridad civil; más allá del efímero aliento de la cocaína y más allá, incluso, de los ineludibles zarpazos de la muerte, sabrán que ese Paraíso está en algún lugar (ya sea un México natal o no) y les espera. Saben además que la mano protectora de la maternal figura de Zuly sabrá guiarlos porque sólo ella podrá encontrar ese camino de regreso. En ambos sentidos: espiritual y físico.

En el tercer cuento, «Las cenizas de los abuelos», se asiste a un dramático despliegue, pues al ser éstas transportadas a la natal provincia paraguaya del Chaco de la madre de la narradora, también lo es el lector quien, a través del testimonio de la narradora, es invitado a participar de unos sentimientos que le pueden ser familiares o no: el reencuentro con un mundo cultural, ancestral, heredado. Mundo que puede parecerse a un recuerdo ajeno o no, mundo que puede corresponder a nostálgicas memorias o no; un mundo que, finalmente, reclamará las cenizas (las reales y las del alma) de sus hijos pródigos. Un mundo (perdido en el Chaco, en los recuerdos y en el tiempo) que, con sus costumbres, comidas, idioma, constelaciones estelares y códigosculturales diferentes al del conocido medio anglo para Clara, la narradora, acabará por hacerle comprender que tales códigos no sean, después de todo, tan diferentes a los que le son familiares, ya que han sido delineados por humanos y éstos con sus fantasmas y sus secretos son iguales en todas partes, ya sea que habiten las grandes y desarrolladas urbes norteamericanas o los lejanos parajes del Chaco paraguayo. Es universal el sentimiento de desplazamiento, de realizar un viaje sin poder llegar al destino deseado y/o de perder tanto la inocencia en el intento como también algo que va más allá de las palabras. Arrojar las cenizas a un río, habla de la noción de la madre de Clara sobre el sentimiento de no hallar jamás reposo. Ni siquiera en la muerte.

En el último cuento, «Rojo sobre blanco», la muerte vuelve a ser el elemento catalizador que conlleva una especie de niveladora que aplana todas las tortuosidades del alma. La imagen de la sangre cubriendo el delantal blanco del propio doctor Arreola, el protagonista central, no sólo entrega la perfecta imagen explicativa del porqué del título, sino que también alude a la metáfora de la ruptura de la monotonía; del fin de una existencia monótona y unicolor; la muerte llega a ponerle fin a un vacío existencial tal vez en la vida del protagonista. “Tal vez”, porque la intervención final de la doctora Madrid (que alienta las casi amistosas ‘sospechas’ de Cachito, Tordo y los demás a favor del doctor Arreola) invita al lector a pensar en la posibilidad de que se empiece a abrir una alternativa a esta blanca vida sin sobresaltos de Arreola. Aunque esta puerta sea abierta con el bisturí enterrado en su costado a quemarropa por uno de sus propios pacientes.

Tal vez al excelente libro Rojo sobre blanco y otros relatos sea necesario acercársele con la noción de que la muerte es esa respuesta, violenta o no (no importa realmente saberlo), capaz de aplanar, igualar y nivelarlo todo. Lejos está, sin embargo, esta respuesta de significar necesariamente el descanso o el final de la búsqueda para ninguna de sus atormentadas almas protagonistas.
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BERNARDO E. NAVIA (Chile, 1967). Ha publicado diversos artículos en revistas literarias y compilaciones de Europa, Latinoamérica y Estados Unidos. Actualmente es profesor de español en EU.

Feliz cumpleaños, "Poeta en Nueva York"

http://www.estandarte.com/noticias/libros/poesia/poeta-en-nueva-york-de-federico-garcia-lorca_3562.html

El gran libro de Federico García Lorca se publicó hace 76 años.

02 de abril de 2016. Estandarte
Qué: Poeta en Nueva YorkAutor: Federico García LorcaTraductor: Rolfe Humphries. Editoriales: Séneca (México) y Norton (Estados Unidos). Cuándo: 2 de abril de 1940.

¿Qué sentiría el primer lector que tuviera entre sus manos el primer ejemplar de Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca? ¿Y el editor, al recibir sus copias? ¿Y los herederos del poeta? Cuando se publicó Poeta en Nueva York —diez años después del punto final de su escritura— aún no habían transcurrido cuatro años del asesinato de su autor. Hoy, sábado 2 de abril, se cumplen 76 años de la publicación de la obra fundamental —en poesía, al menos; el teatro es otro cantar— de Federico García Lorca.
Corre 1929 cuando Federico García Lorca abandona España. El escritor viaja a Estados Unidos y Cuba para impartir unas conferencias, aunque a la excusa profesional —y el deseo de alejarse de la España de la dictadura de Miguel Primo de Rivera— se unen varios motivos emocionales: García Lorca huye de una depresión provocada por un fracaso sentimental, el de su rota relación con el escultor Emilio Aladrén. El poeta llega a Nueva York el 25 de junio —viajó junto al político Fernando de los Ríos y a la profesora Rita María Troyano—, y queda impactado por la sociedad estadounidense. Los poemas de esta época, el grueso de los que conformanPoeta en Nueva York, surgen como respuesta ante el horror que Federico García Lorca siente hacia el capitalismo, la industrialización y el maltrato a las minorías: poesía social, en cierto modo, por su crítica insobornable contra la deshumanización y la injusticia, y por su apuesta por la libertad y el arte como respuesta contra la discriminación.

El poeta se suma al grupo de amigos formados por los intelectuales españoles en la ciudad: el poeta León Felipe, el pintor Gabriel García Maroto o los profesores Federico de Onís y Ángel del Río. Lorca vive en una residencia estudiantil en Manhattan, prefiere el Spanish Institute de la Universidad de Columbia a sus clases de inglés —no se presentará a los exámenes—, y se escapa cuando puede a Harlem, con sus clubes de jazz. Se zambulle en la lectura de T. S. Eliot y Walt Whitman, claras influencias de los versos de Poeta en Nueva York; para entonces ya ha escrito muchos de los poemas de este libro, además del guion de cine Viaje a la luna. Durante el verano viaja con algunos de sus amigos a Vermont, Bushnellsville y Newburgh, antes de regresar a Nueva York y vivir allí el célebre crack de 1929.

Federico García Lorca vivirá en Nueva York algo menos de un año, hasta el 4 de marzo de 1930: entonces viaja en tren por la costa este hasta Miami, y allí toma un barco a La Habana, donde abandonará su vida neoyorquina de estudiante para convertirse en conferenciante de la Institución Hispano-Cubana de Cultura. En el Teatro Principal de la Comedia pronuncia cinco conferencias sobre la poesía, la canción de cuna, el flamenco y la obra de Pedro Soto de Rojas y Luis de Góngora. Durante su estancia en Cuba —en La Habana, principalmente, aunque durante unos días visitará Santiago de Cuba, donde escribió el poema “Son de negros en Cuba”— se centrará en la corrección de los poemas escritos en Estados Unidos, que suponen el grueso de Poeta en Nueva York. En cuanto a la creación original, la isla le brindará la inspiración necesaria para afrontar uno de sus trabajos teatrales más fascinantes: la escritura de El públicoFederico García Lorca emprenderá su regreso a España el 12 de junio de 1930.


Federico García Lorca escribió todos los poemas de Poeta en Nueva York —excepto “Son de negros en Cuba”— durante su estancia en la ciudad estadounidense. En menos de un año, entre 1929 y 1930, forja el material al que regresará durante el resto de su vida: consciente de que se trata de su gran obra, Lorca corregirá de forma incansable, descartará poemas, los recuperará, variará el orden para crear discursos diferentes. Poco antes de su muerte, de manera casi premonitoria, el poeta entrega el original a su amigo José Bergamín, escritor: 96 páginas mecanografiadas y 26 manuscritas. Bergamín presidió la Alianza de Intelectuales Antifascistas durante la Guerra Civil, y trabajó en la Embajada de España en París como agregado cultural. Al salir de España llevó consigo el original de Poeta en Nueva York, que también le acompañaría en su exilio a México, país al que llegó en 1939.


Será allí donde, en 1940 —el 2 de abril—, se impulse la publicación de dos ediciones simultáneas: la original en español, al cuidado de la editorial mexicana Séneca, y la bilingüe en español e inglés, por la editorial estadounidense Norton y con traducción de Rolfe Humphries. Esta última ha suscitado cierta polémica por las modificaciones que introdujo el propio Bergamín, encargado de la edición literaria de la obra, es decir: de incorporar al texto definitivo todos los comentarios e indicaciones de Federico García Lorca. La intención primera del poeta fue la de publicar Poeta en Nueva York acompañado por una serie de fotografías vinculadas de manera explícita al contenido de los poemas, según la lista entregada a Bergamín.

Poeta en Nueva York en Estandarte.com:

Poeta en Nueva York, de Lorca (y Robés)
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Federico García Lorca en Nueva York
Federico García Lorca en Estandarte.com:
Bodas de sangre: Lorca y Castro Prieto
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Escritores en dominio público en 2016